Антикварный салон "Сокровища Петербурга"   О нас
Каталог
Новинки
Шедевры
Выставки
Статьи
Новости
Вопросы
Контакты
 

Каталог

Интерес к художественному наследию прошлого опреде­лил особенности развития русского искусства середины XIX - начала XX столетия, известного сегодня в истории отечественной культуры как эпоха историзма.

Особенно ярко романтические идеи историзма прояви­лись в произведениях декоративно-прикладного искусства. Русские мастера создали целую галерею мебельных произведений в различных исторических стилях, в каждом из которых воплотилось представление современников о «вкусах» и «стилях». Не случайно в словарный обиход со временем вошел даже специальный модный термин — «стильная мебель», которым стали обозначать предметы обстановки с легко узнаваемыми признаками известных исторических эпох. Интерьеры украсили «готические» стулья, ширмы в «китайском стиле», а кресла — в «стиле ренессанс».

Производство подобных вещей было тесно связано с регроспективизмом — художественным направлением, породив­шим «ностальгический» интерес к историческому наследию. Что касается технической стороны, то набор известных ранее декоративных приемов был значительно расширен. Эпоха бурного технического прогресса, создававшая новые представления о комфорте, выдвигала иные требования к обустройству быта. <...>

«Дома людей с достатком — подобны витринам для курьезных ве­щей: античность, готика, ренессанс и Людовик XIII — здесь все стили в совершенном беспорядке. Словом, у нас есть что-то от любого века, но созданное нами; что-то, чего никогда нельзя было увидеть в какое-либо другое время. Мы получаем удовольствие от эк­лектизма; мы берем все, что находим, одно — потому что оно пре­красно, другое — потому что старо и еще одно — потому что уродливо; и так мы живем «объедками», как будто после конца света» — эти слова Альфреда де Мюссе о последних веяниях в совре­менном ему искусстве дают весьма точную (не без доли скепсиса) оценку ситуации, сложившейся в европейской культуре 1830-х годов.

Приведенное суждение удивительно совпадает по тональности с ироничным замечанием М.Ю. Лермонтова об одеждах петербург­ских дам, в которых были «перемешаны все века». Здесь «встречались глубочайшая древность с самой последней выдумкой парижской мо­дистки, греческие прически, увитые гирляндами из поддельных цве­тов, готические серьги, еврейские тюрбаны...».

Но если М.Ю. Лермонтов оценивал романтические увлечения, охватившие вслед за Европой и русское общество, словно глазами стороннего наблюдателя, то Н.В. Гоголь активно приветствовал происходившие перемены. «Чем более в городе памятников раз­ных родов зодчества, тем он интереснее...» — утверждал писатель в своей статье «Об архитектуре нынешнего времени». Как и мно­гие современники, Гоголь видел в эклектическом (греч. eklektikos — «выбирающий») подходе к истории возможность свободного твор­чества, ухода от уже надоевших, продуманно-рациональных форм ампира.

Подобное несколько опоэтизированное и постоянно подогреваемое романтической литературой начало стало заметно превали­ровать в мировоззрении русской интеллигенции 1830-1840-х годов. К тому же оно обрело явную поддержку в кругу семьи Николая I, находившего в средневековых идеале чести и идее беззаветной пре­данности вассала своему сюзерену некое идеологическое противо­поставление «гражданственным идеалам декабристского толка». Не случайно именно готическое искусство явилось одним из наибо­лее ярких источников вдохновения для русских мастеров, породив немало своеобразных интерпретаций.

«В Петербурге входит в большую моду все готическое. В Петер­гофе маленький дворец выстроен для императрицы Александры Федоровны в готическом вкусе, в Царском Селе — ферма; теперь граф Потоцкий уже сделал столовую готическую и все мебели, и то­му следуют уже все господа и рвутся за готическим...» — писал в 1829 году Ф.П. Брюллов брату в Париж. Те, кому не по средствам было заказать модный гарнитур целиком, приобретали отдельные вещи, оформленные согласно новой моде. Так, на последней квартире А.С. Пушкина, судя по документам, были «готические ширмы грушевого дерева с отделкой из темного ореха, приобретенные у Гамбса». Особенно часто в духе Средневековья оформлялись каби­неты и библиотеки. Атмосфера таинственности и загадочности, усиленная использованием в декоре витражей и цветных стекол, как нельзя лучше располагала к сосредоточенному размышлению. К примеру, во дворце Шуваловых библиотека называлась «рыцар­ское зало»: ее стены были украшены лепным фризом со сценами рыцарских турниров.

Однако обращаясь к различным периодам прошлого, особенно тем, которых не было в родном Отечестве, художники на первых по­рах пытались оперировать некими историческими образами, весьма далекими от реально сохранившихся памятников. В своих достаточ­но эклектических композициях «во вкусе» чего-либо, мастера стара­лись преодолеть приевшиеся классицистические каноны. Примеча­тельно, что изделия, которым современники давали определение как выполненным в том или ином стиле, на практике весьма условно напоминали свои исторические прототипы; главным являлось — ввести детали, которых, несомненно, не могло быть у классически решенных предметов.

Так уже хорошо знакомые строгие мебельные конструкции приоб­ретают «стильные» поперечины спинок, накладные детали на царгах, «готические» или «барочные» навершия; а их боковые устои делают иногда «по-ренессансному» витыми. У столов особенно характер­ным элементом становится своеобразный резной подзор, идущий по краю столешницы, в орнаментике которого используются раз­личные мотивы: готические, барочные, рокайльные, ренессансные, восточные и так далее. Все это придало уже известным формам новое звучание. Возродился интерес и к ряду технических приемов, устойчиво ассоциирующихся с известными мастерами прошлых времен, в частности скульптурной декорировке мебели в духе итальянца А. Брустолене или технике украшения изделий металлом и черепахой, изобретенной знаменитым А.Ш. Булем, поставщиком двора Людовика XIV. Нововведение последнего породило не только множество подражаний, но и дешевых копий, в которых вместо до­рогостоящей черепахи стали использовать тонированную под нее мастику, а позднее и целлулоид. Заметной вехой в процессе общеев­ропейских экспериментов на почве набирающего силу романтического «историзма» стала Всемирная выставка в Лондоне 1851 года. Она показала одновременно как все внешнее богатство, так и «внут­реннюю» ущербность избранного пути.

Поразительным явилось то разнообразие конструкций, при­емов декорировки, технических усовершенствований, которого за сравнительно короткий срок удалось добиться мастерам-при­кладникам из десятков различных стран. Это поистине впечатляло, давая возможности участникам выставки, среди которых достойно показали себя и русские экспоненты, перенять передовой опыт зарубежных специалистов. Но нельзя было не увидеть, что большинст­во произведений представляло собой лишь красивую дань моде. И хотя это были совершенные по конструкции и эклектичности вещи, в результате они все равно оставались, по своей сути, духовно выхолощенными предметами. Ярким примером этого стал представленный на выставке туалетный стол герцогини Пармской, привлекший всеобщее внимание. Сделанный из серебра с эмалями, гранатами и изумрудами по замыслу «Мефистофеля стилистичес­кой несуразицы» французского дизайнера Ф.-Д. Фром-Мюри (F.-D. Froment-Meurice), он без всякой функциональной логики со­четал в себе детали, заимствованные из готики, ренессанса, рококо, классицизма. О подобных явлениях показного «дурновкусья», на­шедшего приют при многих дворах Европы, еще в 1830-е годы Талейран писал: «Роскошь этих европейских дворов, основанных Наполеоном... была абсурдной... не немецкой, не французской; это была смесь, разновидность заученной роскоши; скопированной отовсюду. В ней было кое-что от австрийской рассудочности, с чем-то европейским и азиатским, относящимся к Санкт-Петербургу».

Однако мудрый политик, похоже, недооценивал российскую культурную жизнь. А ведь именно в России в эти годы, как, пожалуй, ни в одной европейской стране, на страницах журнальной хроники звучала постоянная озабоченность художественной общественности судьбами отечественного искусства и утратой его духовности. В частности, известный литературный критик В.Г. Белинский в своих статьях, посвященных вопросам русской культуры 1840-х годов, не раз обсуждая «волшебное словцо» «направление» с горячностью отмечал, что в сфере искусства никакое модное направление, во-первых, «гроша не стоит без талан­та», а «во-вторых, самое направление должно быть не в голове толь­ко, а прежде всего в сердце, в крови пишущего...».

Однако, чтобы искусство прошлого проникло в самое «сердце» художника, его необходимо было хорошо, до мельчайших подроб­ностей изучить; а уже это доскональное постижение могло привести к собственному, глубоко прочувствованному пониманию избран­ной эпохи. Ретроспективизм (лат. retro — «обратно»; лат. spectare — «смотреть») становится всеобщим европейским движением; услов­но говоря, время «романтических» увлечений сменяется «археологи­ческим» знанием «стиля-прототипа».

Умение точно следовать «вкусу» избранного исторического пе­риода или подражать манере прославленного мастера, почти копи­руя оригинал, начали рассматривать как одно из художественных достоинств. Подобная мода нашла широкую поддержку в русском обществе, особенно среди тех, кто выдвинулся в 1860-е годы в ряды богатых предпринимателей и желал обставить свои апартаменты наподобие резиденций французских вельмож.

Весьма показателен в связи с этим пример фабрики братьев Лизере. Если в 1850-е годы в ассортименте ее продукции преобла­дали «изящные» вещи, представлявшие собой достаточно воль­ную эклектическую фантазию, то в 1882 году, на художественно-промышленной выставке в Москве, фабрика показала пышные золоченые предметы «в стиле Людовика XIV». На первый взгляд их было весьма трудно отличить от реальных исторических прообразов; умелый характер такой ретроспекции вызвал высокую оценку современников.

«Возврат к прошедшему в искусстве всегда бывает сознатель­ным и имеет целью воспроизвести снова то, что уже было создано прежде, и потому он является или точным повторением избранного оригинала, или такою модификациею его, в которой при отсутствии рабского подражания можно, однако, узнать оригинал», — писал русский обозреватель Всемирной парижской выставки 1867 года.

Показы международных художественно-промышленных дости­жений становятся с 1850-х годов регулярными и проводятся если не каждый год, то по крайней мере раз в два-три года.

Как правило, в них включались разделы, где можно было позна­комиться с подлинными памятниками прошлого, а в 1865 году в Па­риже открылась и первая специальная «Retrospective» экспозиция. Примерно с этого времени слова «ретроспектива» и «ретроспективизм» входят в обиход художественно образованной публики.

Каждая из выставок освещалась многочисленными иллюстрированными изданиями. Для французских книгопродавцев сбыт этих изданий, а также различных увражей с деталями отделки инте­рьеров, образцами мебели, фурнитуры, типичной для конкретного исторического периода, сделался одной из прибыльных сторон дея­тельности.

Подобные наглядные пособия помогали владельцам мебельных мастерских как в Европе, так и в России развернуть целую индуст­рию изготовления «стильной мебели». Ориентированные на фран­цузские образцы, производимые в разных странах мебельные изде­лия нередко приобретали абсолютно «интернациональный» вид. Активно развивающаяся в Европе механизация производства еще более способствовала этому процессу, унифицируя приемы обра­ботки и соединения деталей. Все это значительно осложняет сейчас атрибуцию памятников второй половины XIX - начала XX века.

Главное преимущество новых тенденций, которое особенно оценил растущий класс городских «нуворишей», состояло в возможности приобретения обстановки сразу для нескольких комнат и даже целого особняка. Заказчику необходимо было лишь, рассмотрев образцы, указать «стиль» или назначение интерьера, да обговорить детали обивки; а «стандартный» набор необходимых предметов уже был разработан. Подобный случай с отделкой дома разбогатевшего московского купца, которому «тогдашний модный и дорогой архитектор предложил... фасад во вкусе Итальянского Возрождения», «описан П.Д. Боборыкиным. Купцу было «все едино», только «чтобы чувствовали — какой владелец дома значительный человек. ... А мебель... считалась самой новофасонной... в разгар стиля Второй Империи». В периодической печати постоянно издавались советы о предпочтительном «стиле» различных по назначению помещений; публиковались также отдельные «руководства» по теме. Одним из первых таких выпусков на русском языке явилось издание К. Трей­дера 1850 года: «Новые комнатные декорации или рисунки изящно отделанных комнат». В нем публике предлагалось отделывать тан­цевальную залу в «греческом вкусе», гостиную — «в новофранцуз­ском», будуар — «во вкусе Помпадур», спальню — в «китайском», ванную — в «восточном» и так далее. Пройдя по таким интерьерам, можно было мысленно перенестись не только в разные эпохи, но и в разные страны. Естественно, обитателям подобных покоев самим требовалась определенная степень исторической подготовки. Не случайно к концу века, когда «стильность» рассматривалась как строгое следование избранному хронологическому периоду, описа­ния «комнатных декораций» порой напоминали краткие пособия по истории искусств.

Так, автор статьи со знаменательным названием «Стильность в обстановке», говоря о французском Ренессансе, обращал внимание на его «официальный, более придворный, нежели художественный характер». Упоминая типичные для этого периода стулья и кресла с высокими спинками, обитые тисненой кожей, резные шкафы чер­ного дерева с деталями слоновой кости, иногда в виде отдельных маленьких скульптур, он рекомендовал использовать подобную строго-торжественную обстановку исключительно «для больших, богатых мужских кабинетов или для официальных приемных». Тут же отмечалось, что «романская обстановка стоит сравнительно де­шевле», поскольку может быть исполнена даже не очень умелым столяром: простые прямоугольные формы этого раннего периода европейской истории отличались достаточной примитивностью. «Романский стиль» более подходил к «обширной полутемной столо­вой или же к спальне».

Владельцы дорогих меблированных комнат и отелей, которых в конце XIX века с развитием городской инфраструктуры станови­лось все больше и больше, отдавали предпочтение комбинирован­ной меблировке в духе Людовиков XIV, XV и XVI, которая позднее получила шутливое прозвище «Louis the Hotel».

«Стиль Людовика XVI» с 1860-х годов стал, пожалуй, самым рас­пространенным среди ретронаправлений; эту моду активно поддер­живала и императрица Евгения, жена Наполеона III, бывшая страст­ной поклонницей Марии-Антуанетты.

«Стильные» предметы, воплощавшие историзм мышления, де­сятилетиями внедрявшийся в сознание публики, к 1880-м годам ста­ли появляться и в домах относительно небогатых, творческих слоев населения. Основную массу покупателей в этой мебели привлекала не столько ее внешняя импозантность, сколько возможность теат­ральной иллюзии, ощущения себя в «вещном» пространстве про­шлого.

Известный историк искусства Александр Бенуа вспоминал, как в молодости, в 1880-е годы, он упросил свою мать купить несколько предметов особенно полюбившейся ему мебели «в стиле тех, кото­рые изображались на картинках из быта средневекового рыцарства». Одновременно с ними был заказан и «грандиозный диван красного дерева, крытый красным сафьяном (с перекидным матрацем) в сти­ле немецкого Возрождения». Естественно, что в эпоху Возрожде­ния не было ни диванов, ни красного дерева; привычка к комфорту требовала компромисса с исторической реальностью. Но особой гордостью владельца стало тонированное под черное дерево дубовое кресло со спинкой, украшенной кариатидами, подлокотниками в виде «крылатых драконов» и ножками на львиных лапах — своеоб­разный апофеоз эклектики.

Однако очень скоро, став обладателем таких «сокровищ», Бенуа понял их художественную несостоятельность. Вероятно, накопле­ние знаний о подлинных памятниках старины делало все более со­мнительной красоту их неумелых интерпретаций.

А между тем в отечественном искусстве появилось немало пред­метов убранства, в которых «при отсутствии рабского подражания» можно было не только «узнать оригинал», но и восхититься само­бытностью полученного результата. Такие образцы, сделанные по эскизам известных архитекторов, служили примером удачной рет­роспекции для рядовых ремесленников.

Особенно это относится к предметам меблировки с декорировкой из цветного камня. Так, по приказу императрицы Марии Алек­сандровны (жены Александра II), из всех самоцветов отдававшей предпочтение ляпис-лазури, был исполнен уникальный гарнитур. В него входили простеночные зеркала с консолями, прямоугольные и овальные столы, экраны, люстра, бра, канделябры, жардиньерки, геридоны, вазы-кашпо, настольная лампа, секретер, письменный прибор, настенный барометр-термометр. «Предметы выполнены в едином стилистическом ключе: украшены ветвями лавра, цветочными гирляндами, подвязанными бантами, львиными маскаронами, стили­зованными листьями аканта, жемчужником, декоративными вазами-светильниками, опоясанными лавровыми гирляндами в завершении экранов и на проножках столов. Ножки имеют вид козлиных копытец и массивных львиных лап».

Этот «лазуритовый» комплект, задуманный архитектором И.А. Монигетти, украсил в 1860-1861 годах Лионскую гостиную Большого дворца в Царском Селе. Опираясь на стилистику эпохи Людовика XVI, зодчему удалось создать предметы, абсолютно со­временные по виду, назначению, сочетанию используемых матери­алов и их обработке.

В то же время для кабинета-гостиной императрицы в Зимнем дворце были исполнены два бронзовых торшера с жардиньерками, декорированные лазуритом. Их нижняя часть с фигурами крылатых сфинксов решена как близкое повторение знаменитого стола-тре­ножника, найденного в Помпеях в храме Исиды. Неоднократно ва­рьируемый в эпоху классицизма, этот стол, датируемый I веком нашей эры, в качестве наглядного пособия для художников, рабо­тавших в «помпейском вкусе», попал и на страницы французских альбомов середины XIX века.

Через двадцать лет, отдавая дань моде, Александр III и его жена Мария Федоровна заказали владельцу крупного парижского пред­приятия Анри Дассону шкафчик, копировавший работу знаменито­го Адама Вейсвейлера; мозаичное панно, украсившее его дверцу, бы­ло исполнено на Петергофской гранильной фабрике.

По французскому образцу в столярной мастерской А.В. Шутова сделали еще пару таких же предметов, но несколько шире — с двумя дверцами. Все бронзовые детали были поручены А.Я. Соколову, который не только исполнил заказ с ювелирной тщательностью, но и придал кариатидам по сторонам корпуса национальное «звучание», украсив их кокошниками. Искусные мозаичные панно на дверцах шкафчиков, сделанные по авторским рисункам, подчеркнули уни­кальность этих ретроспективных произведений. Они с успехом экспо­нировались в 1893 году на Всемирной Колумбовой выставке в Чикаго.

Еще одним вариантом творческого обращения к прошлому можно назвать решение дамского стола, сделанного фабрикой Н.Ф. Свирского.

В наборную орнаментику, которая покрывает всю поверхность вещи, умело включена композиция в стиле «шинуазри». Она являет­ся точным повторением рисунка, созданного знаменитым Жаном Пильманом в конце 1760-х годов.

Судя по гравировке на металлической бирке с подписью Свирского, сделанной по-французски (на верхней раме выдвижной рабо­чей «корзинки»), а также высокому, эксклюзивному уровню исполнения стола, он был сделан для экспонирования на Всемирной выставке в Париже в 1889 году, где Н.Ф. Свирскому присудили золотую медаль за искусные наборные работы.

Большой вклад в развитие производства «стильной мебели» внесла московская фабрика А.И. Шмитта (А.И. Шмидта) — одно из крупнейших мебельных предприятий России середины XIX века.

Несомненно, на фабрике, кроме мастеров-ремесленников, рабо­тали талантливые дизайнеры. О размахе их творческих поисков сви­детельствует такой факт: в 1843 году через «Московские ведомости», Шмитт объявил подписку на выпускаемое им собрание «мебельных рисунков лучших фасонов» в 12 тетрадях. Многие из сохранив­шихся предметов, имеющие штамп этого производства, отличаются не просто подражательством, а творческим подходом к проблемам ретроспекции. Удачно сочетая в своей декорировке узнаваемые эле­менты той или иной эпохи, они в то же время и пропорционально, и функционально абсолютно соответствовали потребностям времени.

Ретроспективизм способствовал такому знаменательному движению, как открытие публичных музеев; он побудил к активному собирательству предметов старины, их научному изучению и реста­врации. Известно, что предметы из императорского собрания, а так­же многих частных коллекций реставрировались мастерами фабрик Ф.Ф. Мельцера, Ф. Тарасова, Н.Ф. Свирского и др. Для обустройства Аничкова и Гатчинского дворцов Александр III, страстный коллекци­онер и любитель старины, лично отбирал антикварную мебель, хра­нившуюся ранее в дворцовых запасниках.

Вероятно, именно император отчасти способствовал широкому распространению моды на мебель в «стиле жакоб», то есть фанеро­ванной красным деревом с металлическими накладками в виде тяг, розеток, гофрированных вставок.

«Мы снова водворились здесь в прелестной Гатчине, в наших кро­шечных, но ужасно уютных комнатах, которые стали еще лучше, так как я велела поставить себе только старинную, чудную мебель «стиля Жакоб», — писала императрица Мария Федоровна в 1882 году. Однако известно, что кроме подлинных образцов, подвергшихся тщательной реставрации, многие гарнитуры по желанию царствен­ной четы дополнялись новыми предметами-копиями.

Изготовление копий в это время стало прибыльным бизнесом по всей Европе. Разбогатевшие купцы, мещане, чиновники, даже бывшие крестьяне, выделившиеся из своей привычной среды, нуж­дались в подобных изделиях; они придавали их домам солидность «фамильных», родовых владений, унаследованных от отцов и дедов.

«Буфетов старинных больше не существует, но в Париже есть хорошие фабриканты, которые умело подделывают их», — рекомендовал один из дамских журналов. Запросы рынка на антиква­риат постоянно росли, поэтому на рубеже столетий в России появи­лось множество мелких мастерских, для которых создание поддель­ной мебели стало основным источником существования. «Перекуп­щики в Москве ставят на ней иностранные клейма и сбывают ее под видом заграничного товара», — отмечали современники23. Время от времени различные кустарные артели показывали образцы своего труда на внутрироссийских выставках. Здесь преобладали предметы «петровского времени», «усадебная» мебель, дощатые «крестьянские» стулья, складные «ренессансные» кресла — то есть те вещи, «огрехи» ручного производства которых придавали им налет досто­верности.

Случалось, что для удобства хранения и показа подлинные антикварные детали монтировали по желанию владельцев в новую «стильную» конструкцию; в наше время эта мебель, состарившаяся уже на столетие, порой выдается за цельный оригинал давних вре­мен. Та же участь постигает сейчас и некоторые предметы, которые в качестве учебных штудий изготавливались в мастерских художест­венно-промышленных заведений, связанных с подготовкой профес­сиональных ремесленников. Среди них особенно выделялись в кон­це XIX века, как по уровню преподавания, так и по обширности образовательной базы, Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге и Училище технического рисования (с 1892 — Строгановское центральное художественно-промышленное училище) в Москве. В программу классов входило кроме создания эскизов на современную тематику и «проектирова­ние в стилях». Немало выпускников этих училищ пополняли ряды творческих профессионалов, поступая в дальнейшем и на мебель­ные производства.

Почти каждая крупная мебельная фабрика того времени имела обширную библиотеку и свой штат учеников, которые на практике приобретали навыки избранного ремесла, непосредственно сотруд­ничая с опытными мастерами. При таких производствах сущест­вовали, как правило, свои рисовальщики, возглавляемые архитек­тором-дизайнером. Так было, например, с фабрикой Г.В. Бюхтгера, многие годы сотрудничавшей с архитектором И.А. Монигетти, фир­мой Ф.Ф. Мельцера, один из совладельцев которой, Роберт Мельцер, прославился как талантливый архитектор, с фабрикой Н.Ф. Свир­ского, дружившего с архитектором Н.А. Набоковым, с «мастерской артистической мебели» И. Платонова.

Последнего можно назвать «героем своего времени», времени кардинальных социальных и художественных перемен. Выходец из крестьян, талантливый столяр-самоучка, он после реформы 1861 года получил возможность реализовать свои деловые и творчес­кие качества. Начав в 1877 году небольшое дело, И. Платонов через двадцать лет становится владельцем крупного производства, «постав­щиком двора», регулярным участником различных выставок.

Изготавливая преимущественно «стильную мебель» по образ­цам, он вскоре убедился, что «все же не может обойтись без руковод­ства в его деле настоящего художника», и обратился к архитектору А.И. фон-Гогену, которому доверил творческую сферу своего производства. Это сотрудничество длилось более десяти лет.

Фирма Платонова, в частности, исполняла большой заказ по меблировке жилых комнат особняка балерины Матильды Кшесинской — одного из признанных шедевров эпохи русского модерна, созданных архитектором фон Гогеном в 1907 году. «У моей прислу­ги были прекрасные, светлые комнаты, — вспоминала М. Кшесинская, — скромно, но с комфортом обставленные, и общая для них столовая, где был большой шкаф, в котором каждый имел свое от­деление. ..».

Эта мебель для повседневного пользования, включая обстанов­ку столовой и соседнего с ней покоя (фирма Мельцера), задумывались уже в новом, наиболее практичном и функциональном стиле модерн.

Однако весьма показателен тот факт, что большинство парад­ных залов, а также личных комнат Матильды Кшесинской по ее желанию были обставлены в этом замечательном, современном по ви­ду особняке все той же «стильной мебелью». В частности, главный зал — «в стиле русского ампира», спальня и уборная — «в англий­ском стиле с белой мебелью и кретоном на стенах», а «маленький уг­ловой салон — в стиле Людовика XVI». Иначе и быть не могло — ведь в Зимнем дворце у императорской четы уже существовали ин­терьеры, оформленные в таких же стилях. «Art Nouveau» выглядел слишком демократичным и менее презентабельным стилем для про­ведения парадных светских приемов.

В этом отношении особенно показательны интерьеры дома московского генерал-губернатора, великого князя Сергея Александровича, женатого на Елизавете Федоровне, сестре императрицы. В то время, когда в древней столице создавались великолепные модерновые особняки и демократические тенденции чувствовались гораздо        сильнее, чем в Петербурге, убранство резиденции генерал-губернатора оставалось традиционно ретроспективным.

Однако по сравнению с серединой столетия к концу века в оформлении «стильных» интерьеров появилась новая тенденция: «изюминкой» декорировки становились подлинные вещи избран­ной эпохи, а остальной антураж, органично сочетаясь с ними, выгодно оттенял достоинства исторических реликвий.

Гораздо заметнее стало появление в знатных домах различных

вариантов английской мебели, от свободных повторений до точных копий образцов Чиппендейла, Шератона, Хэпплуайта. Здесь оказали влияние личные пристрастия императрицы Александры Федоровны, долгое время жившей при дворе королевы Виктории.

Ощутимое засилье «стильной мебели» среди продукции круп­ных фирм подтолкнуло молодых, прогрессивно мыслящих худож­ников и архитекторов организовать в Петербурге в 1902-1904 годах большую акцию под названием «Современное искусство». Эта затея, предпринятая при материальной поддержке москвичей С. Щербато­ва и В. фон Мекка, имела своей целью создание показательных инте­рьеров, «куда художники круга «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля», утраченное мэтрами столичного мебельного дела, «вроде, — по выражению Д. Философова, — г.г. Мельцеров и Бюхтгеров». Однако открытие большой выставки-продажи, где различные по назначению комнаты были оформлены согласно передовым творческим поискам, хотя и полу­чило определенный резонанс у публики, однако не принесло ника­ких материальных прибылей

Заказов на выставленную мебель, стоившую, как всякий еди­ничный заказ, достаточно дорого, не последовало. Часть предметов убранства была затем перевезена С.А. Щербатовым в Москву, в его новый дом на Новинском бульваре, успешно соседствуя там с под­линным антиквариатом.

Удивительно, что, несмотря на различные выставки, организуемые в Москве и Петербурге с целью активной пропаганды «Art Nouveau», во всех отношениях, казалось бы, отвечавшего потребностям городского обустройства, ретрообразцы продолжали успешно продаваться.

«Погоня за так называемой «стильной обстановкой», — писал в 1908 году обозреватель международной выставки мебели в Петербурге, — дошла у нас до чудовищности, до смешного. Устраиваются бесконечные анфилады ненужных людовиковских и ампирных комнат... Русский отдел громко кричит о нашей аристократичности...» Все это, по мнению автора, подчеркивало несоответствие «с буржуазным деловитым укладом жизни».

Более того, еще в начале 1900-х годов в столице открываются новые магазины, «оборудованные по современным образцам Западной Европы», каждая выставочная комната которых опять представляла «определенную эпоху». Это можно расценивать не только как свидетельство существования обширной клиентуры для подобной продукции, но и как показатель, условно говоря, высокого уровня жизни буржуазных слоев городского населения. Их насущная потребность в ретроспективной обстановке, где все «кричит об... аристократичности», отражала, вероятно, и специфику русского «барского» менталитета.

Несмотря на то что, по словам утонченного эстета Леона Бакста, это было «искусство мертвецов», оно завораживало, притягивало к себе как свидетельство исторического перевоплощения. Уже в 1920-е годы бывшие революционные разрушители охотно скупали на аукционах и распродажах, устраиваемых по всем городам России, имущество ненавистных им «богатеев».

«Стильные» вещи, чудом сохранившиеся после стольких общественных катаклизмов, вызывают внутренний трепет, и поныне они часть «предметного» мира давно ушедших эпох, а еще — наглядно, в реальных образах переданный опыт нескольких поколений. «Идеал конструируется по негативному принципу неприятия существующего и подкрепляется ссылкой на авторитет прошедшего, которое ассоциируется с будущим»; он неразрывно связан с ретроспекцией.

 

Наталья Гусева. "Стильная мебель" и ретроспективизм. М., 2003.