Антикварный салон "Сокровища Петербурга" - Т. Кудрявцева. Императорский фарфоровый завод

Антикварный салон "Сокровища Петербурга"   О нас
Каталог
Новинки
Шедевры
Выставки
Статьи
Новости
Вопросы
Контакты
 

Каталог

 На берегах Невы в молодой столице России появился на свет первый русский фарфор. Здесь он достиг совершенства и по сей день остается непревзойденным эталоном для всех отечественных заводов. Инициатива производства фарфора в России принадлежала Петру I. По указу царя в 1718 г. был заключен контракт с “порцелинным мастером” Петером Эггебрехтом. Он не принес желаемых результатов, однако как во многих начинаниях Петра в последующей истории освоения фарфора соединился опыт отечественных и зарубежных мастеров, а гарантом успеха стала налаженная Петром система образования отечественных специалистов.

 1 февраля 1744 года в Стокгольме был заключен контракт с тюрингским керамистом Христофом Конрадом Гунгером. 5 ноября того же года блестяще образованный “бергмейстер” Дмитрий Иванович Виноградов назначен указом императрицы для пока еще секретного “некоторого дела”. Период опытов занял около двух лет, причем поиски состава фарфора приняли характер поединка между двумя мастерами. Специалисты присудили пальму первенства Виноградову, который упорно и методично составлял рецепты масс, конструировал печи, обжигал пробы и конце 1746 года получил первые удачные образцы. Чтобы “вновь бы того в поте лица не искать, что уже прежде с великим трудом искано и найдено и верными опытами засвидетельствовано”. Виноградов пишет первую в Европе научную монографию  по технологии производства фарфора.

Десятилетие под руководством Виноградова - с 1747 по - 1758 гг. - это период технического освоения нового материала и выявления его художественных возможностей. Виноградов упоминает в своих записках 1749-1750 годов  изготовленную им “посуду малой руки” для чая и кофе, чаши, миски, блюда, коробки с лепными цветами. 

С каждым годом расширяется ассортимент изделий, вначале ограниченый малой емкостью горнов. В 1756 году Виноградов сконструировал большую печь, в которой был обожжен “Собственный Ея Величества” сервиз - первый опыт создания парадного столового ансамбля на 50 персон, еще очень скромного по комплектности. Во второй половине XVIII века фарфор уже изобилует в убранстве,   конкурирует в сервировке праздничного стола с фамильным серебром. 

Штат завода вначале был невелик: от десяти исполнителей в момент основания завода и до семидесяти в 1747 году, причем среди них не было художников-инвенторов масштаба И.И. Кендлера, которому Мейсен в значительной мере обязан своей славой. Проекты или образцы присылались бароном И.А. Черкасовым из Кабинета Ея Императорского Величества, а роспись готовых изделий часто осуществлялась на Монетном дворе под наблюдением И.А. Шлаттера. В числе пеpвых живописцев завода были талантливый миниатюрист Андрей Черный и его ученики Пимен Тупицын и Федор Алексеев.

В 1759 - 60 гг. обязанности арканиста поручаются скульптору из Мейсена Иоганну Готфриду Мюллеру, от которого осталось несколько незатейливых ваз с живописным и лепным декором.

Преемником Виноградова в техническом руководстве производством до 1763 г был его ученик Никита Воинов. Периодически привлекаемые к сотрудничеству сторонние художники создавали новые модели и образцы декора. Однако, отсутствие сильного художественного лидера в ранний период сказалось в некоторой разрозненности творческих поисков вплоть до конца 1770-х гг.

Вряд ли корректно сопоставлять первый русский фарфор как это часто делают исследователи, с продукцией мейсенской мануфактуры, имевшей уже почти сорокалетний опыт работы. И тем не менее мы имеем  дело с фарфором, отличающимся от европейских аналогов. Арсенал приемов рококо, адаптирован условиями производства и вкусами заказчиков. Формы лаконичны, лепной и живописный декор сведен до минимума, и бережно сохраняется с таким трудом полученная белая гладь фарфора. Подобно китайским, даже мелкие вещицы массивны, с корпусным черепком. Судя по ремарке барона Черкасова: “делать фарфор что толще, то лучше”, - это сознательный эстетический выбор. Каждая вещь - этап поиска, проба и даже серийные вещи нередко различаются пропорциями, формовкой деталей, особенностями массы, глазури, красок. Изделия часто лепятся вручную, им присуща особая бесхитростная первозданность. В декоре преобладают растительные мотивы. Цветы рассыпаются на белой глади фарфора в прихотливом ритме, собираются в живописные букеты и гирлянды, обрамляют вензеля и гербы владельцев. Часто свободно брошенный цветок или мушка ловко маскируют дефект фарфора. Сюжетные картинки обрамляются пейзажными кулисами с архитектурными фрагментами. Порой вся композиция рисуется золоченым силуэтом или одним цветом: пурпуром, кобальтом, зеленой краской.

Весь ранний фарфор уникален, но в нем можно выделить более ординарные вещи с несложными орнаментами, цветами, сюжетами шинуазри и оригинальные, ювелирно проработанные изделия для личного обихода императрицы и даров. Подарочные вещицы - табакерки, чашки, сервизы-дежене и солитеры отличаются особым совершенством исполнения и изощренностью декора. Табакерки XVIII века - модный предмет обихода и коллекционирования, памятный подарок и символическое послание с именем адресата.

Им придавали формы раковин, плодов, корзин, комода, барабана, юбки, башмачка, коробочек всевозможных очертаний и обычно оправляли в золото или серебро. На них можно увидеть едва ли не весь диапазон сюжетов и декоративных мотивов, встречающихся в росписи фарфора второй половины ХVIII века. Это исторические сцены, мифы и аллегории, портреты правителей и вельмож, баталии и пасторали, галантные сценки, голландские или китайские жанры, цветы и птицы, орнаменты, надписи и даже нотные записи музыкальных фрагментов. Образцом обычно служили гравюры, акварели, картины европейских и русских художников. Ежегодно изготовлялось несколько десятков табакерок. В описи вещей, оставшихся после смерти Виноградова, значилось сто тридцать табакерок в различной степени готовности. 15 19 марта 1753 года со страниц “Санкт-Петербургских ведомостей” “Господин бергмейстер Виноградов объявляет всем знатным особам обоего пола, а особливо придворным обоего пола, которые изволят иметь порцелиновые табакерки в форме пакета с надписями...он господин Виноградов желает всех того требующих удовольствовать, а цена за табакерку с надписью кроме обделки по двадцать рублев”. Стоимость фарфоровой безделицы равнялась годовому жалованию мастера, ее изготовлявшего. “Пакетошные” табакерки в виде конверта под рельефной печатью с гербом заказчика или  оттиском античной камеи были модным подарком. Адреса на фарфоровых пакетах исполнял “огненными красками”  каллиграфическим или скорописным письмом либо факсимиле почерка дарителя ученик гравировальной палаты Академии наук Лев Терский.

Первостепенной задачей раннего периода было освоение материала как такового, создание адекватных русских фарфоровых аналогов. Образцом служили модели Мейсенской мануфактуры - лидера европейского фарфора, а также адаптированные саксонскими мастерами китайские формы. Наряду с прямыми цитатами, как, например, хранящийся в Эрмитаже русский двойник саксонского вакха работы И.И.Кендлера, часто встречаются  свободные версии саксонских образцов.

Как и в Мейсене в петербургском фарфоре повторялись формы изделий из серебра и камня. За недостатком оригинальных моделей в 1753 году сделали миниатюрные копии статуй Летнего сада. В 1750-х годах начинают работать скульпторы Иоганн Дункер и Жан-Батист Вистарини и ассортимент моделей расширяется. Серии “Китайцы”, “Негры”, шахматные фигуры в восточных одеяниях, отдают дань свойственному рококо пристрастию к экзотической тематике. Наряды и лики фарфоровых китайцев и турок являют собой смесь европейских и восточных черт, они подобны персонажам маскарадов XVIII века.

 Русский фарфор при дворе Елизаветы не был привычным предметом обихода, но оставался драгоценным раритетом. Владение “китайским секретом” все еще было одним из необходимых престижных атрибутов просвещенной европейской державы. Расцвет и распространение отечественного фарфора в повседневную русскую жизнь был впереди - в следующее царствование.

 

                         Екатерина II 

 

 В 1765 году Екатерина II утвердила новый штат и поныне известное имя - Императорский фарфоровый завод. Чтобы продемонстрировать его успехи, фарфор привезли в Москвy для пpодажи во вpемя коpонации.  В конце шестидесятых годов была введена новая система маркировки изделий вензелем царствующего монарха. Пополняется состав мастеров: в 1764 году заключены контракты с химиком Венской мануфактуры Иосифом Регенсбургом и бронзовщиком и модельером Жаном-Франсуа Арнультом. В 1779 году скульптурную мастерскую завода возглавил Жан-Доминик Рашетт, работы которого на четверть века предопределили художественное развитие завода.

В шестидесятых годах на заводе начали работать выпускники скульптурного класса Академии художеств Федор Крестишин, Иван Семенов, Гаврила Никифоров и живописцы Алексей Артемьев, Афанасий Крылов, Андрей Соболев. Дети мастеровых обучались в училище, учрежденном в 1766 г. при заводе.

В первое десятилетие екатерининского правления художественная и техническая стороны производства развивались на основах, заложенных в предшествующий период. Существенно не изменился состав и обработка масс, обжиг фарфора производился в печах, сконструированных Виноградовым. Формы, декор и даже маркировка изделий мало отличаются от елизаветинского фарфора.

Эталонным для 1760-х гг. является Орловский туалетный сервиз - гибрид барочных и класических элементов. Исполненный в два этапа он наглядно демонстрирует изменения в стилистике и маркировке фарфора.

В 1770- х гг. “мастер фарфорового художества” Арнульт конспективно наметил перспективы фарфоровой пластики в затейливых десертах, настольных украшениях, вазах и люстрах. известных лишь по скупым архивным описям 1764 года По масштабам и сложности его композиции с лепными фигурами в пейзажных декорациях значительно превосходят незатейливые статуэтки елизаветинского времени.

С конца 1760-х гг. на заводе работал скульптор И.Г.Ксавери. Он не пытался освоить специфику фарфора, а переводил в бисквит  реплики своих мраморных скульптур “Дети, играющие с гирляндой”  и “Спящий амур со стрелой”. Фактически  это были лишь пробы возможностей нового материала, чересчур грузные и детализированные для декоративной фарфоровой пластики и позднее они  не повторялись. Но, тем не менее еще до прихода Ж.Д.Рашетта на Императорском заводе работал значительный мастер  скульптуры, благодаря которому в его ассортименте появилась бисквитная пластика. Рецептура бисквита была разработана Андреем Черновым - сыном известного живописца виноградовского периода Андрея Ивановича Чернова.

В целом же до конца семидесятых годов в хyдожественном pазвитии завода наблюдается пpодолжительная паyза, когда не пpедпpинимались новые значительные работы. В этот пеpиод видимо исполнялся уже освоенный ассортимент, при этом производство набиpало силы: совершенствовалось оборудование, обyчались пpи заводе декоpатоpы, живописцы и скyльптоpы.

В последние десятилетия ХVШ века Императорский фарфоровый завод вступил в пору расцвета. И хотя не удалось сделать завод прибыльным предприятием, способным “удовольствовать всю Россию фарфором”, однако он успешно исполнял все возрастающие заказы Двора и его произведения  конкурировали с фарфором лучших европейских мануфактур.

Первый русский ансамбль, сопоставимый со знаменитыми сервизами Берлина, Севра, Мейсена, был поднесен Екатерине к двадцатилетию ее правления.  В сентябpе 1784 г. в Зимнем двоpце состоялось “смотpение” Аpабескового столового и десеpтного сеpвиза. Кyльминация сеpвиза - ансамбль аллегорических фигур со статуей Екатерины в центре, созданный Рашеттом по пpогpамме, pазpаботанной yправляющим заводом А.А.Вяземским и художником и поэтом H.А.Львовым.

Ассоpтимент фоpм, достаточный для полной сеpвиpовки банкетного стола, составил наконец альтернативу “вечному” серебру. Первенец с небольшими вариациями в декоре вскоре был повторен в Яхтинском сервизе, который императрица взяла с собой в путешествие по Днепру на флотилии из 80-ти галер для осмотра новых земель империи.

В 1793 г. для графа А.А. Безбородко был заказан Кабинетский сервиз. Отточенность форм сервиза и гармонично связанная с ними нарядная роспись, допускавшая множество вариантов, сделали этот сервиз эталоном для многих последующих ансамблей, в частности - для парадных сервизов, предназначенных в приданое дочерям дочерям Павла I - великим княжнам Александре, Елене, Марии и Екатерине , а также для Юсуповского сервиза, изготовленного для императора Александра I.

Наряду с подобными грандиозными сервизами по заказам Придворной конторы изготовлялись всевозможные изделия для “вседневного обихода”, ординарная посуда с незатейливой цветочной росписью: пестрыми букетами, мелкими цветами вразброс, “ситцевыми” узорами. На таких вещах часто имеются надписи "Придвор" или "П.К." - пометки Придворной конторы. Несмотря на различия, они прекрасно компоновались на любое количество приборов и служили повседневной посудой в Зимнем дворце, пригородных резиденциях до 1838 года, когда были заменены новыми сервизами “под гербом”.

Екатерининские вазы и сервизы демонстрируют множество вариаций форм и декора при немногих исходных классических типах. Излюбленная форма ваз - овоидная или цилиндрическая, с ручками в виде масок, фигур, завитков. Крышки венчаются букетами, шишками, доспехами, тулово декорируется лепными медальонами, гирляндами, орнаментами. Еще более разнообразен живописный декор, но под любым убором выступают очертания классической амфоры.

Сервизные формы в первой половине царствования округлы, к концу столетия - прямолинейны, профили и детали угловаты, преобладают конические или цилиндрческие объемы,  чашкам придается форма “стаканчиком”. Предпочтение отдавалось формам “французского фасона” и декору в стиле раннего классицизма с медальонами, гирляндами, бантами на цветном фоне, подобно севрским образцам.

Роспись варьируется от незатейливых скорописных цветочков вразброс до миниатюрных картин и портретов, обрамленных ювелирно проработанными гирляндами и золочеными “возвышеными орнаментами”. Из цветов сплетаются рамки, венки, вензеля владельцев. Именные монограмы, гербы и портреты обычно помещаются на заказных и подарочных изделиях

 Главная героиня живописных и отлитых по медали портретных медальонов - императрица. Реже можно видеть портреты придворных, лиц из ближайшего окружения императрицы, В 1780-х годах с распространением моды на силуэты - на фарфоре появляются черные профильные портреты  членов императорского семейства.  

С приходом Рашетта, возглавившего скульптурную мастерскую завода, расширился жанровый диапазон фарфоровой пластики, появляются портретные медальоны, бюсты, фигуры, ансамбли жанровых аллегорических и мифологических фигур. Часто в основе бисквитных моделей - мраморный или бронзовый оригинал А. Кановы, М.К.-Ф. Клодиона, И.Х.Даннекера, Ф.И. Шубина. Первые бисквитные воспроизведения этих скульптур часто имеют подпись: “Raсhettе fecit”. Подобно Виноградову, метившему личной монограммой первые изделия “из земли российской”, Рашетт подписывал бисквитные реплики известных скульптур других авторов, так как совершенное воспроизведение в еще не вполне познанном и освоенном материале того или иного образца подобно сотворчеству.

Рашетт открыл для русского фарфора тему, ставшую любимой и постоянной для большинства отечественных заводов. В 1780-1800-х годах в скульптурной мастерской Императорского завода была созданы серии фигур “Hаpодности России” и “Торговцы и ремесленники” по иллюстрациям книги пyтешественника и этногpафа И.Г. Геоpги  “Описание обитающих в Российском госyдаpстве наpодов...”, а также гpавюpам М.И.Козловского, Ж.Б.Лепpенса и дp. Фигуры народностей компоновались вокруг групп, установленных на постаментах и составляли филейный прибор для украшения стола.

В эпоху Екатерины - за треть столетия - завод стал в ряду ведущих прославленных мануфактур. Он располагал штатом квалифицированных художников, мастеров всех специальностей, которые освоили весь известный в то время в Европе ассортимент фарфоровых изделий. Произведения Императорского завода успешно конкурировали с шедеврами прославленных европейских мануфактур и достойно украшали дворцовые залы и банкетные столы самого пышного двора Европы. Созданные в это время грандиозные парадные сервизы стали образцом и эталоном для всей последующей деятельности сервизного отделения. Живопись на фарфоре екатерининской поры  отличается особой тонкостью и декоративностью, отточенным изяществом в исполнении орнаментов. Непревзойденным осталось найденное в этот период гармоничное соответствие классических форм и декора, выявляющего и подчеркивающего красоту материала. Это пора расцвета русского фарфора, - одного из несомненных достижений, составивших славу “золотого века” Екатерины.

 

                       Павел I 

    В недолгую павловскую эпоху фарфор обретает печать совершенства, отличаясь особым изыском в приемах декора, отточенностью строгих форм, любовно выбранным сюжетом росписи. В павловском фарфоре отразилась эволюция классицизма к большей строгости, формы становятся лаконичнее, ближе к античным образцам. Излюбленные формы - кратер и амфора. Они освобождаются от лепного декора и обретают простоту очертаний античных прототипов. Роспись менее цветиста, она часто исполняется на цветном фоне в манере гризайли или силуэтного рисунка. В живописном декоре также порой имитируются приемы древней вазописи, в описях изделий завода фигурируют вазы с античными фигурами на манер этрусской керамики. Влияние Севра сменяется интересом к новым достижениям Венской мануфактуры периода Зоргенталя: иллюзорным копиям старой живописи, росписью “под мозаику”, фактурным эффектам - золотой люстр, “возвышеннный” золоченый орнамент по мастике.

      Состав мастеров и художников существенно не изменился. Скульптурной частью по прежнему заведовал Рашетт, со своим помошником Цельнером. В скульптурной мастерской продолжали исполнять модели Ж.Д. Рашетта, созданные в предшествующие царствование. Рашетт возглавил также мраморное отделение, открытое в 1796 году при заводе для изготовления пьедесталов и оснований для фарфоровых изделий. В новое отделение были определены мастер Петр Мунстер с помошником Александром Столетовым и состоящими при них учениками, и в скором времени здесь начали изготовлять также мраморную скульптуру.

    Надзор за живописным отделением ИФЗ с 1793 по 1801 год осуществлял Александр Петрович Захаров. В  1800 году на него возложили руководство обустройством нового филиала - Гатчинской фарфоровой фабрики, а также основанной при Невских кирпичных заводах Казенной фаянсовой фабрики. Заведуя живописной частью ИФЗ, Захаров собственноручно осуществлял декорировку фарфора, исполнял орнаменты и пейзажные миниатюры. В частности, в 1801-1803 гг. под его наблюдением и непосредственном участии изготовлялся роскошный  Кобальтовый туалетный сервиз императрицы Марии Федоровны. Захаров расписывал также чайный сервиз на восемь персон с итальянскими видами и цветочным декором, а также чайный сервиза на двадцать персон с букетами.

Вазы павловского времени строже екатерининских, в них все более сказывается увлечение античностью. Излюбленные формы - кратер и амфора. Они освобождаются от лепного декора и обретают строгость очертаний своих античных прототипов. Роспись менее цветиста, она часто исполняется на цветном фоне в манере гризайли или силуэтного рисунка  в подражание краснофигурной росписи античных ваз. К новому 1800 году Павел получил в подарок «два ваза большие кобальтовые на пiедесталах писаны в клеймах антические баралиефы с позолотою и разцыровкою» и «два ваза греческаго фасона с кобольтовою посередине полосою писаны гирлянды из виноградных листов с позолотою и разцыровкою». Cсылками на античные прототипы пестрят ведомости поднесенных ко двору и заказанных для подарков фарфоровых изделий.

Екатерининские вазы редко превышали шестьдесят-семьдесят сантиметров. При Павле появляются большие составные вазы. Так, например, «несколько ваз вышиною в человеческий рост, сделанных в Петербурге», видел в залах Михайловского замка Август Коцебу, составивший по желанию Павла его обстоятельное описание. Две крупные вазы высотою более метра (115 и 106 см.) были сделаны для Гатчинского дворца. Одна по облику и мотивам декора напоминала изделия екатерининской поры: на тулове, обвитом гирляндами, помещены изображения Минервы и Екатерины II, ручки имели вид вензелей императрицы, а крышка увенчана фигуркой сидящего амура. Вторая ваза, поднесенная Павлу I в 1799 году, очевидно ко дню рождения, была украшена золочеными детскими фигурками и головами козлов. Годом ранее две похожие кобальтовые вазы с белыми сатирами и гирляндами были сделаны для Марии Федоровны. Ближайший праобраз этих больших кобальтовых ваз со скульптурным декором - известная севрская ваза, приобретенная А.А.Безбородко после Французской революции и ныне находящаяся в Эрмитаже.

Павел установил новый порядок представления ко двору лучших изделий императорских фарфорового и стеклянного заводов. Они подносились императору и членам царской семьи к Новому году, праздникам Рождества и Пасхи, ко дню рождения и тезоименитства.

При дворе редки пышные многолюдные застолья, которыми славилось предшествующее царствование и в отличие от грандиозных екатерининских ансамблей новые дворцовые сервизы более камерны, рассчитаны на восемь - четырнадцать персон. Они соответствовали более замкнутому образу жизни нового императора. Это определялось не только вкусами нового императора, но и изменением форм общественного быта в предромантический период, распространившихся даже на гастрономические моды, оформление застолий и сервировку. Император, по общему признанию, обладавший развитым художественным вкусом и знавший толк в фарфоре, придирчиво отмечал недостатки в сервировке. При этом в формы и декор новых парадных сервизов следуют лучшим образцам екатерининского времени.

К Рождеству 1798 года управляющий Императорским заводом князь Н.Б.Юсупов поднес императору банкетный сервиз на четырнадцать персон - еще одну реплику Кабинетского - с теми же итальянскими ландшафтами в медальонах и новым вариантом бордюра, на этот раз кобальтового с золочеными арабесками.

Великокняжеской чете не могла не импонировать идея расписать сервиз итальянскими видами, столь памятными и дорогими им по недавнему путешествию. Не случайна встречающаяся в литературе легенда, о том, что им принадлежит сама идея воспроизвести на фарфоре  ландшафты Италии, по путевым зарисовкам, сделанным художниками, состоявшими в свите Великого князя.

Брачные союзы царских детей предварялись сложными дипломатическими переговорами и на придворных мануфактурах заранее заготовлялось приданое, достойное русских принцесс. Павел и Мария имели четырех сыновей и “вереницу” из шести дочерей, приданое для которых начали делать еще при Екатерине. В пространном реестре, “по которому долженствует заготовить вещей в приданое Их Императорским Высочествам” наряду с золотой, серебряной утварью, мебелью, часами, люстрами, бельем и прочим имуществом перечислялись следующие необходимые изделия из фарфора: “Сервиз столовый фарфоровый. К нему: к филе бисквитовые группы. Кофейный и чайный приборы. Дежене фарфоровое с бронзовым столом. Туалет фарфоровый с большим столом из красного дерева с стеклянной доскою. Двои часы в фарфоровых или бисквитовых корпусах. 30 ваз фарфоровых”.

Образцом для столовых сервизов из приданого дочерей Павла, также послужил Кабинетский сервиз. Заменены были только цветы в бордюре - вместо полевых изображались розы, скомпонованные по разному в сервизе каждой великой княжны

Особенно нарядными и изощренными по составу были фарфоровые туалеты. От екатерининского  времени до нас дошел лишь один туалетный прибор - мужской, созданный для графа Г.Г.Орлова. В семейном кругу Павла преобладали дамы. Высоким образцом, а также стимулом для создания достойных русских аналогов послужил великолепный кобальтовый туалетный сервиз, подаренный Марии Федоровне королевой Марией Антуанеттной.

По распоряжению Павла на Императорском заводе начинают изготовляють фарфоровые туалетные сервизы для первых дам двора: в 1797 и 1799 годах - для двух великих княжен, а в 1801 году для императрицы. Завершен туалет был уже в следующее царствование и поднесен вдовствующей императрице в день тезоименитства 22 июля 1803 года.

Лучшие черты павловского фарфора претворились в небольших сервизах-дежене - излюбленных фарфоровых ансамблях этого времени Роспись и орнаментальный декор их поистине виртуозны. В медальонах чаще всего те же, любимые Павлом виды знакомых мест - городов Италии, Петербурга, Павловска, Гатчины. Подобные “сервизы-дежене в семи штуках”, включавшие круглый или овальный поднос, две чашки “стаканчиком”, кофейник и сливочник “антик-фасон” часто упоминаются в архивных описях в числе вещей, изготовленных на Императорском фарфоровом заводе в конце 1790-х годов для поднесения императору и императрице, для подарков и приданого великим княгиням. В последнем случае к сервизу полагался бронзовый стол с расписной фарфоровой столешницей, а также две серебряные позолоченные ложечки, ситечко и щипцы для сахара (РГИА, ф.468, оп.1, д.4033, л.711об., 712)

Фарфор того времени также чаще всего украшен пейзажными миниатюрами. Назначение подарочных изделий как правило персонифицировалось портретом, сюжетом, вензелем или гербом, либо посвящением или девизом.

В их декоре портрет владельца мог заменяться видом его владения, иногда изображалось событие, послужившее поводом для подарка. Подарочные вещи служили памятниками личных и исторических дат. Великолепие отделки и росписи подразумевало их парадный показной характер и выводило их из сферы обыденного быта с сферу репрезентации, в область чувств и воспоминаний.

 Каждая картинка - законченное произведение, и на донце маленьких чайников и чашек впервые появляются подписи художников - И.Нестерова, Н.Васильева, А.Александрова, М.Чернова, С.Собрачева, С.Кобылкина, Д.Галкина.

В личном обиходе Павел также отдавал предпочтение сервизам, украшенным видами его любимых резиденций. Ко дню тезоименитства императора 29 июня 1797 года в Павловск доставлены дежене “англинского фасона...писаны по золотому полю разные цветы и в клеймах виды городов Гатчины и Павловска” и бронзовый стол, “в коем утверждена доска круглая фарфоровая покрытая кобальтом, на которой писаны по борту арабески золотом, а в клеймах вид Гатчины”. Подобный сервиз и стол с видом Павловска на фарфоровой столешнице были поднесены в этом же году к тезоименитству Марии Федоровны, отмечавшемуся в Петергофе.

Аналогичные по тематике росписи ансамбли сохранились в о многих музеях. Они служили памятным подарком, знаком особого расположения императора. Так, например, в 1801 году роскошным сервизом-дежене стоимостью в тысячу рублей пожаловал император своего преданного камердинера графа Павла Павловича Кутайсова.27 Ко дню рождения 20 сентября 1799 года императору поднесли сервиз с особым историческим подтекстом. Это запечатленная в фарфоре радостная весть о победоносном итальянском походе Суворова. На каждом предмете изображены “с птичьего полета” виды крепостей, взятых русскими войсками. Сервиз находился в Гатчинском дворце среди любимых вещей в комнатах Павла.

В литературе часто упоминается еще один памятный сервиз, пополнивший число печальных атрибутов и предзнаменований последнего дня Павла. Вечером 11 марта за ужином в кругу семьи, ставшем прощальным, “употреблен был в первый раз новый фарфоровый прибор, украшенный разными видами Михайловского замка - новой роскошной резиденции-крепости, возведенной в центре Петербурга в кратчайшие сроки. Павел успел прожить в нем всего сорок дней. Государь был в чрезвычайном восхищении, многократно целовал рисунки на фарфоре и говорил, что это был один из счастливейших дней его жизни”. Сервиз впоследствии исчез и местонахождение его поныне неизвестно.

 

                      Александр I 

 

Если павловский фарфор отличается особой интимностью, полон примет и ассоциаций, то изделия александровского времени на удивление безличностны. В фарфоре времени Александра очень редки приметы личного вкуса, выбора монарха, изображения любимых им мест, памятных событий, портреты близких и друзей, столь распространенные в предшествующие десятилетия. Не считая пары “дежурных” бисквитных бюстов, сувенирных чашек и вазочек с портретами, обязательных для завода, как соответствующие профили на монетах, мы не имеем сколько-нибудь значительных воплощений образа Александра в фарфоре. Они появились после его смерти. И лучший фарфоровый сервиз, созданный для Александра, был назван потомками именем усердного царедворца Гурьева. Тонкий профиль императрицы Елизаветы столь же редко украшает императорский фарфор

Знаменательна также еще одна, известная знатокам, но никем не разъясненная особенность александровского фарфора – его анонимность. Установленная марка в виде литеры “А” под абрисом короны крайне редко встречается на изделиях этого времени и отсутствие оной - дополнительный атрибутивный признак для отличения александровского фарфора от близких по стилю вещей других правлений.

Завод продолжал работать в установленном его придворным положением порядке, создавая вазы и сервизы для поднесения к Рождеству и Пасхе, необходимую утварь для нужд Двора, приданое сестрам императора и к свадьбе цесаревича.

Стилистика ампира определяет пластику форм, обилие позолоты, мотивы росписи и орнаментов, используемых в новых изделиях.

Однако, уже отмеченная безличностность отличает образы и выбор сюжетов в александровском фарфоре. Вереницы золоченых античных богов и героев, либо прекрасных как боги принаряженных русских крестьян, возносят над банкетными столами ажурные чаши настольных украшений. Вазы и тарелки украшены живописными аллегориями, воплощающими добродетели в образах пышнотелых красавиц. Но в монотонном ряду скульптурного филе нет кульминации - главного героя или смыслового центра. Фигуры и группы представляют персонажей популярных мифов, но они практически неразличимы в  идеальной правильности классических черт.

И тем не менее в александровский период были созданы едва ли не самые яркие этапные произведения в истории придворной мануфактуры.

На смену просвещенному знатоку и любителю художеств князю Николаю Борисовичу Юсупову пришел деятельный администратор граф Дмитрий Александрович Гурьев, затеявший административно-хозяйственную реогранизацию. В целях экономии он произвел некоторые сокращения и, в частности, заменил дорогостоящую гимназию при заводе, которая обеспечивала пополнение мастерских завода квлифицированными кадрами, училищем с более ограниченной программой. Административные перестановки, мелочные перекройки заводского штата и цен на фарфор, покровительственный таможенный тариф, предоставленный правительством, исполнение заказов на технический фарфор (облицовки бассейнов, оборудование химических лабораторий) и прочие полезные с точки зрения бережливого чиновника мероприятия, быть может и помогли проставить более выигрышные цифры в отчетах завода, но мало способствовали, а порой и препятствовали художественному развитию производства.

Реорганизация производства началась по плану Франца Гаттенбергера.

Три года он состоял в должности директора завода и успел за этот недолгий срок определить состояние производства и ближайшие перспективы его преобразования. В своем докладе Гаттенбергер указав на многие недостатки и злоупотреблениями заводской администрации, отметил как подлинное достояние завода - наличие мастеров, “cтоль искусных, что они могли бы стать первыми людьми на любой европейской фабрике”, если бы не были так бесправны и забиты.

Гурьев хотел быстрых и очевидных результатов своих реформ, для чего пригласил ряд ведущих специалистов из Германии и Франции, а также попытался ввести на заводе более дешевые способы производства. В 1814 году пленный француз - виконт де Пюйбюск наладил на заводе производство фарфора с легко тиражируемым и дешевым печатным декором. В новой технике декорировались небольшие вазы и тарелки.

Наиболее удачна серия тарелок с печатными видами Петербурга и пригородных резиденций по гравюрам С.Ф. Галактионова, И.-Г. Майра, И.Д.Телегина, А.Г.Ухтомского, И.В.Чесского и др. с оригиналов Ф.Я.Алексеева и С.Ф.Щедрина.

Для печати на фарфоре И.В.Чесский исполнил по гравюрам специальные круглые композиции, соответствующие форме медальонов на вазах и тарелках. Успех этой серии был предопределен высоким качеством печатных оригиналов, популярностью видов прекрасных парковых ансамблей и дворцов. Кроме того лучшие тарелки серии выигрывают благодаря дополнительной раскраске, порою почти скрывающей жесткую сухую сетку монохромной печати. Красочная орнаментация бортов, цвет которых варьируется, также придает декоративность этой серии. Однако, вскоре стало очевидно, что печатные изделия не выдерживают сравнения с живописными и к концу двадцатых годов завод свел применение печати на фарфоре к репродуцированию гербов, эмблем, типовых рисунков на изделиях, повторявшихся большим тиражом. Вновь печать на фарфоре начинают сравнительно широко применять в правление императора Александра II.

Своими успехами завод был обязан старым и новым художникам и мастерам завода. Порою исследователи преувеличивают роль приглашенных иностранных мастеров. Они, безусловно, внесли свой вклад в создание многих прекрасных произведений, но не могли существенно повлиять на развитие производства, уже вполне определившего к началу XIX века.

   Одним из первых был приглашен из Парижа живописец и литограф Анри Альбер Адам. 

В 1808 году он возглавил художественную часть завода, но уже в следующем году полномочия по скульптурной части были переданы профессору скульптуры Степану Степановичу Пименову, которому завод обязан процветанием скульптурного направления.

Адам, согласно контракту, обучил двух живописцев - мастеров фигурной живописи Семена Афанасьевича Голова и Василия Федоровича Мещерекова, которые вскоре, по общему признанию, превзошли французского мэтра.

Декоративная манера росписи Адама была несколько архаичной: живопись пунктиром и слитным эмалевым мазком, условный цветистый колорит, стаффажная безликость моделей как правило из мира аллегорий и мифов – все это было не внове мастерам завода, многие из которых украшали подобными росписями фарфор для двора Екатерины и Павла.

   Блестящий живописец Севрской мануфактуры Жак-Франсуа-Жозеф Свебах, приехавший в 1815 году, продемонстрировал новую манеру живописи - легким, стремительным, широким мазком. Его композиции – баталии, пейзажные и жанровые композиции: охоты, прогулки всадников, изображения жокеев, сцен из народного быта - отличаются широким охватом пространства, пронизаны светом и воздухом, пленяют прозрачной светящейся живописью. Гравюры Свебаха, изданные им в 1807 году в Париже в четырех томах “Encyclopedie pittoresque”, долгое время служили образцом для живописцев Императорского завода.

Среди других французских мастеров, приглашенных по рекомендации виконта де Пюйбюска, выделяются декоратор и орнаменталист Дени-Иосиф Моро, контракт с которым неоднократно продлевался, токарь Фердинанд Давиньон, составитель масс и глазурей Пьер Шарль Ландель.

В поражающем богатстве орнаментации александровского фарфора, отточенном совершенстве моделировки, особой элегантности исполнения безупречных форм, несомненен вклад и этих французских мастеров.

Завод постоянно пополнялся отечественными мастерами. Лучшие из них - выходцы из Академии художеств. Еще в 1796 году в помощь Рашетту был взят Петр Яковлевич Мунстер, ученик Николя Франсуа Жилле. С 1804 года он исполнял обязанности модельмейстера и участвовал в создании скульптурных композиций, украшавших парадные сервизы александровской поры. В 1815 году на завод поступил скульптором Алексей Ильич Воронихин, племянник знаменитого архитектора. По живописной части служил другой талантливый питомец Академии Алексей Сергеевич Канунников, участвовавший в росписи Гурьевского сервиза.

Рядом с художниками, прошедшими основательную академическую школу, работали потомственные живописцы, которые выросли при заводе и переняли опыт старых мастеров завода: С.А.Голов, Н.К.Корнилов, С.Морозов, И.Тычагин, П.Н.Щетинин. Они оттачивали свое мастерство, работая под руководством мастеров строгой академической выучки и прославленных живописцев Севра.

Результатом этого стал отмечаемый уже современниками расцвет копийной живописи на фарфоре, особенно проявившийся уже в следующее царствование.

В 1809 году под руководством Пименова был разработан проект декорировки и изготовлен основной состав “Cервиза с изображением русских костюмов”, именуемого также Русским, а позднее Гypьевским – один из самых совершенных в блистательном ряду придворных сервизов. Он был окончен в 1816 году, а доделки к нему продолжались до времен Николая II. На зеркалах его десертных тарелок были собраны лучшие страницы русской жанровой гравюры XIX века. Более ста вариантов золоченых узоров украшают красно-коричневые поверхности предметов, в совокупности они являют собой энциклопедию ампирного орнамента.

В Гурьевском сервизе определился новый облик настольного украшения. Вместо ансамбля из самостоятельных скульптурных групп, объединенных тематической программой, с выделенным смысловым и композиционным центром, роль настольного украшения исполняли ритмично расставленные вдоль стола вазы, мороженницы, бутылочные передачи на скульптурных основаниях. Озаглавленная в названии тема пpедстала в классически идеальных обpазах скульптора C.C.Пименова, а также в пеpенесенных на фаpфоp картинах pyсского быта, наpодных типажах, видах гоpодов России.

За Гурьевским последовали богатые сервизы для царских резиденций - Николаевский, Михайловский, Елагиноостровский, Бабигонский, Позднее, при императоре Николае I по их образцу были созданы – Министерский, Гербовый золотой, парадные сервизы. Они уступают Гурьевскому по размаху, богатству орнаментального и живописного декора. Ампирные сервизы отличает холодноватая элегантность форм и декора, отшлифованных во многих вариациях и повторах. В центре почти каждого парадного сервиза - несколько монотонная череда золоченых богов и героев под ажурными чашами ваз.

Под руководством Пименова создается разнообразная декоративная пластика в виде отдельно стоящих скульптур и групп. Нередко, подобно сервизным кариатидам, они имеют какую либо утилитарную начинку - чернильницу, шкатулочку, замаскированную в атрибутах скульптурных персонажей: в ведрах крестьян-водоносов, в тележке, барабане или небесной сфере, поддерживаемой амурами. Но в целом, герои александровской фарфоровой пластики мало индивидуальны и стаффажны из-за той же приверженности к классическому идеальному типу и канону в пропорциях и формах. “Амур и русский годовалый ребенок сходны, точно дети одной матери, русская мамка в сарафане сродни Гере, а крестьянский подросток смотрит не то спартанским юношей, не то Давидом, ополчившимся на Голиафа”. Однако эти резонные претензии должны адресоваться не  скульптору, но диктату стиля, обрядившего всех в тоги, и наградившего и царя и холопа статью античных богов.

Самые выразительные скульптурные модели александровского времени - знаменитые водоносы С.С. Пименова - связаны с предыдущими сервизными работами. Грациозная крестьянка с коромыслом и статный парень - водонос словно сошли с постаментов знаменитого Гурьевского сервиза. Но их выразительность не в индивидуальности, а в национальной типичности, опоэтизированной скульптором. Их образное и пластическое решение сродни крестьянским жанрам А.Г.Венецианова. Героям его картин присуще величавое достоинство, образы крестьянок отличаются безыскусной грацией и одухотворенностью. Отсюда встречающиеся в литературе предположеия о возможном участии Венецианова в создании рисунков для фарфоровых моделей.

В первой четверти XIX века определилась еще одна тема, ставшая постояной для русского фарфора, - изображения военных. Наряду с единичными батальными композициями на вазах и сервизах виртуозной кисти Свебаха, в это время появляются первые ансамблевые работы - серии тарелок с изображениями военных различных родов войск.

Отечественная война 1812 года также оставила свой след в фарфоре, создаваемом для мира и празднеств. По сути это миниатюрные памятники участникам недавших событий. В память о сражениях и героях создаются сувенирные бокалы и чашки с портретами военных.

Несколько сервизов и сувенирных изделий с портретами героев и более ничего, достойного пафоса победы и героического воодушевления народа. Однако немаловажно то, что народ занял свободное по сути место главного героя в фарфоре александровской поры. В скульптуре и живописи на фарфоре этот период памятен прежде всего поэтичными и прекрасными образами русских крестьян.

  Cеpвизы и вазы Александpовского вpемени идеальной соpазмеpностью своих фоpм, гаpмонией оpнаментального и живописнового декоpа виpтyозной кисти А.А.Адама, Ж.-Ф. Cвебаха, Д. И. Моpо, В.Ф.Мещеpякова, C.А.Голова казалось достигли пpедела совеpшенства, за котоpым не видно пеpспективы ... Hо вот в 1830-х годах ориентация на единый классический эталон сменяется пестpым калейдоскопом стилей эпохи истоpизма. Появилось неистощимое множество идей, фоpм, хyдожественных и технических пpиемов, воплощенных в следующий период.

 

                       Николай I 

 

В широком, многообразном процессе художественного развития второй трети XIX века можно выявить истоки многих новаций конца столетия, включая художественные ориентиры и стилевые формулы модерна.

Последний большой стиль нового времени - классицизм в 1830-х годах не сходит со сцены, но, существенно потесненный неостилями, утрачивает свою монопольность и безликую всеобщность. Классическим формам отдается предпочтение в оформлении парадных залов, присутственных мест и государственных учреждений. Репрезентативной архитектуре парадных покоев сооответствовали антикизированные формы ваз, украшенных копиями знаменитых картин, гигантских люстр и торшеров, испещренных классицизирующими орнаментами. Одна из отличительных особенностей предметов убранства позднего классицизма – чрезмерность. Она сказывается в гипертрофированных масштабах предметов, в перенасыщенности орнаментикой измельченного рисунка, и в изобилии позолоты, сообщающей предметам вид “выкованных из золота”.

Сплошь золотятся не только фарфоровые вазы и сервизы, мебель и скульптура, но даже целые залы, примером чему служит Гербовый зал Зимнего дворца. Исполненные на Императорском заводе парадные фарфоровые сервизы, настольные украшения этого времени - Министерский, Гербовый золотой, - также словно выкованы из золота. Второе название Гербового - “Золотой”, словно подкрепляет эту иллюзию. Она еще более усиливается видом десертного плато с парадным строем золоченых фигур, промоделированных с тонкостью и четкостью металлической пластики. Совершенная выделка рельефного декора и фигурных ручек на вазах также создает иллюзорный эффект золоченого прочеканенного металла. Безупречно качество исполнения рельефных орнаментов, покрытых матовой и глянцевой позолотой разного оттенка, с тонким рисунком цировки. Рельефы и детали орнаментов иногда покрываются платиной, которая также оставляется матовой или полируется и покрывается гравированным рисунком.

Романтизм, упрочившийся в первой трети XIX века в литературе и искусстве, поколебал господство классицизма. Романтическому мировосприятию свойственен историзм мышления. Он проявляется в осознании художником сопричастности всей эволюции искусства и своего места в ней. Пути историзма в России были общими с европейскими. Вехами на этом пути была череда неостилей, развивавшихся в русском искусстве с конца 1820-годов: готика, барокко, рококо, ориентальные стили, новые интерпретации античных образцов. И хотя в 1830-1840-х годах формы ваз, парадных сервизов нередко исполняются по старым моделям, однако, в их декоре можно видеть все мноогообразие стилей историзма. Так, например, предметы класических форм в Готическом и Банкетном, Этрусском сервизах, отдельные вазы, кашпо, предметы сервировки – декорируются готическими, рокайльными, восточными орнаментами и таким образом вливаются в русло лидирующих в эти годы стилевых направлений.

Пестрый калейдоскоп исторических стилей, используемых для декорировки интерьеров второй трети XIX века, сообщал маскарадность всему укладу жизни. Обитатели этих покоев, переходя из комнаты в комнату, перебираясь в затейливо отделанные загородные павильоны и дачи, совершали путешествие по странам и эпохам. Романтические декорации скрашивали однообразие и прозаизм повседневной жизни. Фрейлина А.Ф.Тютчева, в своих мемуарах о жизни при дворе трех императоров, описывает подобные странствия двора по петергофским павильонам, превращенным неистощимой фантазией зодчего А.И.Штакеншнейдера (1802-1865) в чудесный сад-музей архитектурных стилей: “Императрица проводит все свои дни и вечера, перекочевывая из греческого павильона на итальянскую веранду, из швейцарского шале в русскую избу, из голландской мельницы в китайский киоск; вся царская семья и весь двор вечно в движении и носится за ней по этим увеселительным местам”. Эта маскарадная жизнь протекала среди подобающих декораций: в павильонах, будуарах и гостиных, декорированных “в стилях”, с соответствующими предметами убранства и обихода. В 1826-1829 году по проекту А.А.Менеласа (1753-1831) в Петергофской Александрии был построен Коттедж в готическом стиле - загородная дача императрицы Александры Федоровны. Коттедж был если не самым ранним, то, во всяком случае, самым выразительным и цельным образцом неоготики, от которого принято начинать хронологию историзма в России. Для него было исполнено множество предметов убранства с элементами готики. Так, например, эффектный фарфоровый каминный гарнитур с часами имел вид готического собора, ансамбль десертных тарелок был расписан по образцам роз средневековых витражей, чайный сервиз, декорирован колючими сплетениями готических арок.

В разгар моды на все готическое императору был поднесен к рождеству большой банкетный Готический сервиз (1832-1834) на 150 персон, который использовали на банкетах в Зимнем дворце до начала XX века.

В отличие от злободневных идеологических пpогpамм века Пpосвещения, новые заказные паpадные ансамбли из фарфора пpедопpеделяются тепеpь, главным обpазом, тем или иным стилевым пpототипом. Орнаменальные мотивы античности украшают Этрусский сервиз, исполненный в 1844 г. для Царицына павильона в Петергофе, имевшего вид римской виллы; орнаменты русско-византийского стиля использованы в Кремлевском и Константиновсом сервизах; рококо - в Банкетном сервизе, сделанном в 1841 г. - к свадьбе цесаревича Александра Николаевича и т.д. Помимо этих грандиозных парадных сервизов, создавалось множество более камерных ансамблей, ваз, предметов обихода, в декоре которых с неистощимой изобретательностью перевоплощались древние и новые приемы и формы.

Наряду с обращением к общеевропейскому художественному наследию, своеобразие историзма в России определялось развитием русского стиля, различные этапы которого сменялись до начала ХХ века.

В 1830-х годах появляются первые проекты предметов прикладного искусства в русском стиле. Так, в тридцатые годы известный художник и археолог Федор Григорьевич Солнцев (1801-1890) делает обмеры и зарисовки старинных памятников древнерусского искусства из собрания национальной сокровищницы – Оружейной палаты Кремля и позднее издает многотомный иллюстрированный свод памятников “Древности Российского Государства”. Долгое время он служил источником образцов для многих мастеров, создающих проекты для художественной промышленности. На них базировался и сам Солнцев, делая свои эскизы для фарфора и мебели. На Императорском фарфоровом заводе были осуществлены по его проектам сервизы и вазы, в которых использованы орнаменты древнерусских эмалей, формы старинных ювелирных изделий. В 1837-1838 году был создан роскошный фарфоровый парадный сервиз для Большого Кремлевского дворца, в декоре которого Солнцев объединил восточные и древнерусские мотивы. Образцом послужила золотая чаша умывального прибора царицы Натальи Кириловны работы стамбульских ювелиров XVII века и золотая тарелка царя Алексея Михайловича, сделанная мастерами Оружейной палаты Кремля в 1667 году. Отвечая вкусу времени и монарха, сервиз подобен своему древнему золотому прототипу – он буквально залит позолотой, на фоне которой рисуются красочные растительные узоры. Десять лет спустя Солнцев разрабатывает проект парадного сервиза к свадьбе великого князя Константина Николаевича (1827- 1892). В его декоре, очень близком росписи Кремлевского сервиза, также использованы орнаментальные мотивы древнерусских эмалей. Крышки предметов сервиза увенчаны скульптурным изображением одной из национальных реликвий – золотого шлема царя Алексея Михайловича (1629-1676). Кремлевский и Константиновский сервизные ансамбли относятся к числу наиболее ярких образцов русско-византийского стиля в прикладном искусстве эпохи историзма. С ними в фарфор вошла новая орнаментальная тема и на длительное время был предопределен увражный метод проектирования по альбомным репродукциям известных образцов. Они воспроизводятся в другом материале и технике, на предметах иного назначения.

Обширное дворцовое строительство николаевской поры осуществлялось при деятельном участии всех ремесленных мастерских и предприятий. В 1830-1860-х годах строятся и заново отделываются в обеих столицах царские дворцы, а также соперничающие с ними по роскоши отделки великокняжеские резиденции, особняки знати обеих столиц. Их убранство, созданное лучшими мастерами всех специальностей, служило эталоном для многих подражаний на самых разных уровнях.

Все они нуждаются в предметах убранства, вазах, торшерах, люстах и, конечно, сервизах из фарфора. Свадьбы при дворе и приемы именитых гостей влекут за собой срочные заказы на соответствующие случаю и персоне подарки неизменно исключительного качества и особого образца.

В фарфоре, как и во всем комплексе прикладных искусств в годы историзма нашла отклик едва ли не вся предшествующая история стилей. Старые дворцы, убираемые на новый, многоликий манер, и новые особняки, дачи и павильоны декорируются атрибутами всевозможных стилей прошлого. В николаевскую эпоху при всем разнообразии стилевых мод и увлечений в фарфоровом производстве лидирует рококо – стиль, сопутствовавший рождению европейского фарфора, и возрождавшийся на протяжении всей его последующей истории. Фарфор играет заметную роль в этих инсцениpовках “стильных” интеpьеpов, пpичем, не только в пpивычном посyдном амплyа. Из фарфора делали мебель, камины, футляры напольных часов, филенки дверей и десюдепорты, рамы, картины, торшеры, иконостасы, пышные букеты цветов и даже фонтаны.

Императорский фарфоровый завод, наряду с другими предприятиями придворного ведомства должен был исполнять все возрастающие заказы двора. Неизбежные регулярные административные корректировки штата, структуры производства стали уже привычными и не влияли на вполне определившийся порядок деятельности мастерских завода, где было занято около двухсот человек.

В 1844 году празднуется столетие завода и подводятся итоги его деятельности и “Описании производства работ на Императорском фарфоровом заводе с кратким обзором всех его частей”. Анализируя результаты многолетних усилий по воспитанию отечественных специалистов, один из лучших директоров завода В.Е.Галямин с удовлетворением отмечает, что завод уже обходится без иностранных специалистов и “все изделия онаго исполняются русскими мастерами”.

В заведывании скульптурной частью С.С.Пименова сменил А.И.Воронихин. Живописным отделением руководили А.С.Канунников и Г.Зюзин. Лабораторию возглавляли Василий и Никита Воиновы. Что касается непосредственных исполнителей изделий, то в середине XIX века на заводе сложились уже династии потомственных мастеров, деды которых осваивали навыки фарфорового ремесла еще под руководством Виноградова. По воспоминаниям известного бытописателя Петербурга М.И.Пыляева, при директоре Галямине “завод процветал, здесь тогда воспитывались знаменитые художники своего времени. В те годы на заводе не было свободных художников, все рабочие силы были приписные к заводу, и вот в одно из посещений Государем Императором фарфорового завода четверо из приписанных были награждены чином 14 класса; вот имена их: Вахрамеев, Щетинин, Столетов и Зюзин. Это были первые свободные художники”. В числе художников, награжденных за свое искусство свободой, были один из лучших скульпторов, два живописца и заведующий живописным отделением завода.

Навыки ремесла шлифовались и передавались из поколения в поколение, что со временем послужило основой для создания на Императорском заводе блестящей школы живописи по фарфору. Художники специализировались в разных жанрах. В числе лучших мастеров фигурной росписи были А.П.Нестеров, В.Ф.Мещеряков, С.А.Голов, А.И.Тычагин, Н.Корнилов, И.Артемьев, М.В.Крюков. Они привлекались также к росписи серий тарелок с военными сюжетами, исчислявшихся сотнями. На военных тарелках этого периода встречаются подписи и других художников завода: С.Даладугина, Н.Воронина, Н.Яковлева, Н.Семенова, В.Столетова. В пейзажном жанре успешно работали Г.Зюзин, П.Столетов и П.Н.Щетинин. В 1850-х годах начинают работать мастера "цветошники" К.Н. и Ф.И.Красовские, талант которых в полной мере раскроется уже во второй половине столетия. Но и сравнительно ранние работы Федора Красовского в ряду лучших произведений представляли завод на всемирных выставках. Так, в 1851 году на всемирной выставке в Лондоне экспонировался стол с фарфоровой столешницей, расписанной Красовским экзотическими цветами, птицами и бабочками. Она покоится на бронзовом подстолье работы модного в те годы фабриканта Феликса Шопена, превращенном, соответственно росписи, в ветвистый пышный куст с резными листьями.

Мастерство живописцев завода также, кажется, достигло предела совершенства. Они виртуозно копируют полотна знаменитых мастеров из галереи Эрмитажа и других собраний, запечатлевают живую игру света, цвета и форм в цветочных композициях, блестяще имитируют фактуру малахита и бронзы, воспроизводят в фарфоре античную глиняную амфору и альгамбрскую майоликовую вазу.

Безупречное владение ремеслом, точность воспроизведения образцов уже не оставляют места индивидуальному творчеству, тщательность и чистота выделки достигаются за счет живописной свободы, свежести, непосредственности. При этом выбор образцов предопределялся вкусом и волей владельцев завода, многоступенчатой системой утверждения проектов и готовых изделий.

Мастера копийной росписи работали под руководством В.Ф.Мещерякова в Эрмитаже и императорских дворцах, в Академии художеств и Академии наук, по репродукционным гравюрам и академическим копиям. Картины копировались на фарфоровые пластах, которые вставлялись в рамы, служили филенками дверей, десюдепортами, столешницами, плакетками для мебели. Диаметр одной из самых крупных столешниц, хранящейся в Эрмитаже, более метра. Но чаще всего копии картин помещались на больших дворцовых вазах. Основные типы форм - это кратер, бандо , фюзо - с цилиндрической поверхностью в основе тулова, удобной для размещения переспективных картин. Вазы достигали весьма значительных  размеров - до полутора - двух метров. Они собирались на металлическом стержне из трех-пяти частей, стыки меж которыми скрывались бронзовыми орнаментированными ободьями. Эти гpандиозные вазы, дополнившие эpмитажнyю галлеpею живописи собpанием пpекpасных копий на фаpфоpе знаменитых полотен, - апогей николаевского фаpфоpа. Они требуют максимального исполнительского мастерства практически всех специалистов завода. Подобные вазы обычно служили праздничными подношениями императору, либо дипломатическими дарами на самом высоком уровне. К Hовомy 1829 годy, когда пpаздновался пятнадцатилетний юбилей победы в Отечественной войне 1812 г., импеpатоpy Hиколаю I была поднесена гигантская ваза “Россия”, исполнявшася по проекту Д.И.Моро два года. На тулове предполагалось поместить рельефный портрет Александра Первого по модели С.С.Пименова. Однако, ввиду сложностей обжига колоссальной вазы пришлось заменить барельеф живописным профилем , а исполнение ее заняло два года. Ваза, украсившая Овальный зал старого Эрмитажа, поражала не только масштабами и совершенством исполнения. Она пополнила собрание реликвий дома Романовых , напоминая не только о ратных подвигах, но став также первым памятником недавно ушедшему императору.

 Во второй половине XIX века не было существенных изменений в технической стороне производства, составе исполнителей и условиях их работы, однако, в этот период завод достиг максимальной эффективности и небывалого дотоле размаха производства. Именно в этот период бесконечной кажется череда оригинальных и восполняемых по старым образцам русских и европейских сервизов, количество которых исчисляется десятками. Многолетняя практика копирования оригинальных произведений из императорских сервизных кладовых послужила прекрасной основой для исполнения новых изделий в стилях прославленных европейских мануфактур. В 1838 году делается опись сервизов, находящихся в сервизных кладовых, и нуждающихся в пополнении. В частности, Обер-Гофмаршал Двора князь Долгорукий распорядился “укомплектовать по 25 персон... для собственного стола Государя Императора” первый русский сервиз, именуемый Собственным императрицы Елизаветы Петровны. В числе дополняемых сервизов были самые замечательные ансамбли прежних правлений: екатерининский Арабесковый, павловский Юсуповский и александровский Гурьевский. Все они продолжали свою службу при дворе на высочайших банкетах. При ежедневных трапезах в Зимнем и других царских дворцах употреблялись более скромные “вседневные” сервизы “c розанами” либо иным незатейливым цветочным декором. Тогда же последовало указание заменить эти сервизы “новым - белым с золотым бортом и гербом и иметь онаго на 500 персон” для Зимнего дворца, на триста персон для Царскосельского дворца и на двести - для Елагина. Для Гатчины был заказан “новый фаянсовый белый с позолотою и гербом сервиз на 300 персон”. Здесь также проявилось стремление Николая к тому, чтобы все его окружение имело строгий “форменный” облик и положенные знаки отличия. Ранее герб помещался лишь на особых предметах: коронационных и парадных сервизах наследника цесаревича, вдовствующей императрицы, великих князей и военных тарелках. Отныне при дворе ежедневно фигурировала форменная посуда.

Проекты для новых изделий черпаются отовсюду. К столетнему юбилею завода было приурочено открытие музея, в котором были представлены произведения российских и европейских заводов. Из императорских кладовых были отобраны лучшие изделия, посланцы завода закупали за границей образцы европейского фарфора, многие произведения  были получены в дар. В библиотеке завода собирались всевозможные изобразительные материалы для художников: ботанические, орнитологические и зоологические атласы, альбомы по истории стилей и орнаментов, костюмов, иллюстрированные описания военного снаряжения и форм, альбомы рисунков и гравюр всех жанров, репродукции известных картин. Сюда же поступали публикации лучших изделий других производств, альбомы всемирных и российских художественно-промышленных выставок.

В 1830-х годах особые проекты в русско-византийском стиле  поручались Ф.Г.Солнцеву, который почитался лучшим знатоком художественного наследия России. Отдельные заказы исполнял известный скульптор - классицист Ф.П.Толстой. В 1830-х годах он представил проекты антикизированных ваз. В бисквите была повторена знаменитая серия медальонов Ф.П.Толстого, посвященных войне 1812 года.

Над проектами новых изделий работал также художник завода Ф.Дудин, а в следующем десятилетии его сменил весьма плодовитый А.А.Новиков, творчество которого, судя по сохранившимся эскизам и произведениям, отражало все многообразие ретроспективных вкусов историзма: “В каком только стиле он не работал! Он давал рисунки китайских и японских ваз, зеркальных рам и каминов, исполненных в стиле Людовика XVI, ваз, исполненных в стиле старого Мейссена, различных сервизов, напоминающих то альбомы Гаттенбергера с его классическими формами, то старые саксонские сервизы, то pate tendre старого Севра. Столь же разнообразен и живописный орнамент Новикова: тут и орнамент `a la reine, и украшения в стиле фаянсов Руана и Мустье, и голландско-китайский жанр”.

В творчестве Новикова преобладают проекты в стиле рококо среди наиболее значительных - зеркало и ваза с лепными цветами и птицами из собрания Эрмитажа, люстра из собрания Петергофа, богатого сервиза, украшенного живописными цветами и животными из собрания музея Хиллвуд в Вашингтоне. Опираясь на эти установленные авторские работы Новикова, ему можно отнести ряд произведений 1840-х годов - люстр, торшеров, ваз, находящихся в Большом Кремлевском дворце, Эрмитаже, Русском музее, Петергофском дворце-музее и других собраниях. Их объединяет присущая Новикову изобретательность в компоновке рокайльных мотивов, смелость абриса основных форм при изяществе в проработке деталей. Поразительно изобилие декоративных элементов, они контрастируют силуэтами, фактурой, цветом. В создании красочного рокайльного фарфора николаевского времени значительна доля творчества Новикова.   

Проекты новых форм и росписи создавал также французский художник Виван Боссе, приглашенный в 1853 году, но его творчество относится уже к последующему этапу.

Воплощали замыслы художников скульпторы-формовщики, живописцы и мастера различных специальностей, среди которых особого внимания заслуживает Петр Ульянович Иванов. Он получил навыки ремесла в училище при заводе и у своего отца, еще с екатерининских времен служившего химиком, мастером составления фарфоровой массы. В 1819 году Петр Иванов унаследовал эту должность и начал свои лабораторные опыты. В частности, он усовершенствовал фарфоровые массы для скульптуры и рельефного декора. Он получил очень пластичную и стойкую массу, из которой лепились тончайшие бисквитные цветы. Работы Иванова произвели сенсацию и стали демонстрироваться как скульптуры или картины - в виде объемных букетов на голубых пластах под стеклянными колпаками. Один из лучших букетов предназначался для всемирной выставки 1851 года в Лондоне. Виртуозно промоделированный тончайший слепок с натуры кажется нерукотворным. Стремление к натурному жизнеподобию доведено до почти осязаемой фактурной иллюзии. Бисквитные цветы Иванова кажутся почти бесплотными белыми призраками живых цветов. П.У.Иванов участвовал в осуществлении проектов А.А.Новикова, исполняя полихромный лепной декор в его рокайльных произведениях – сервизах, вазах, люстрах.

В николаевскую эпоху входят в моду литофании, также исполняемые из бисквита. Транспаранты с рельефными портретами и сюжетными изображениями, помещали в донце шкатулочек или чашек и, таким образом, чаепитие завершалось особым сюрпризом, когда на дне опустевшей чашки проступала  светотеневая картинка. Литофании вставляли в оконные переплёты, они служили световыми экранами, абажурами, плафонами, приглушавшими огонь свечей. На выставке демонстрируется бисквитный экран с изображением императорской семьи  на морской прогулке, по популярной в свое время картине Джорджа Доу. 

Из бисквита по прежнему делали рельефные медальоны с портретами, амурами и аллегориями. Они дополняли сложное убранство николаевских ваз, где фарфор мог сочетаться с деталями из цветного прозрачного стекла и смальты, с камнем, бронзой и деревом. Подобные комбинации фарфора со всевозможными материалами использовались в торшерах, мебели, отделке интерьеров, каминов, дверей. Торшеры и люстры Зимнего, Кремлевского и других царских и великокняжеских дворцов являют собой сложнейшие конструкции из бронзы, хрусталя и фарфора.

Деятельность скульптурного отделения также отличается разнообразием жанров и тем. В фарфоре изображатся известные актеры в ролях, персонажи модных журналов, жанровые сценки, народные типажи, амуры и аллегорические фигуры. По иллюстрациям В.Тимма к изданию 1844 г. “Промышленность под открытым небом на Невском проспекте” была выпущена серия фигурок торговцев и ремесленников. В фарфоре были проиллюстрированы популярнейшие басни И.А.Крылова. При этом нельзя выделить особенно выдающихся ярких мастеров, каким был в предшествующий период С.С.Пименов. Его модели, стилистически относящиеся к ампиру, продолжали исполнять во время Николая I. Из них составлялись торжественные настольные украшения для многих парадных сервизов.

В этот период доведены до совершенства  уже известные приемы и новые способы декорировки. При незначительности чисто технических новшеств в николаевском фарфоре поразительно многообразие форм, стилей, декоративных эффектов. Мастерство владения материалом достигает степени виртуозности, поражая то невероятной тонкостью и изощренностью работы, то масштабностью форм, звучными аккордами красок, щедростью  живописного декора. Исключительным качеством славится позолота этого времени, она облагорожена контрастами фактур, тонировками, мастиками, гравировкой. Живопись этого периода также являет пик исполнительского мастерства.

В целом же, деятельность Импеpатоpского завода в эпохy Николая I поpажает своим pазмахом, изобилием моделей, необычайной продуктивностью, при неизменном качестве, и этим превосходит все предшествовующие и последующие периоды.

 

              Александр II 

 

С конца XVIII века начинает распространяться русская система сервировки - более элегантная и удобная. Стол накрывается лишь необходимыми предметами из фарфора, серебра, хрусталя, и убирается только цветами и фруктами. Они размещались в десертных вазах на скульптурных основаниях, составлявших настольные украшения парадных сервизов.

Кушанья размещаются на буфетах и предлагаются гостям одно за другим в порядке, обусловленном меню, подогретыми и разрезанными. Эта система распространилась и в Европе. К середине XIX века она становится основной. Повышаются требования к убранству стола, не загроможденному изобилием бесчисленных блюд, где особое значение придается единству ансамбля сервировки и изяществу каждого предмета. С другой стороны, исчезает необходимость в инсценировании каждого акта застолья, кульминацией которого является момент показа всего ансамбля стола, уставленного посудой с бесчисленными, причудливо разукрашенными яствами и настольными украшениями.

Парадный обед середины и второй половины XIX века, где стол наряжен лишь цветами, фруктами, с чередою тарелок и необходимого питейного хрусталя, а кушанья, подаются сразу на тарелки, уже не нуждается в затейливых сервизах с десятками форм. Апофеоз фарфора миновал. Нет более торжественных смотрений с гостями и дипломатами вновь изготовленных великолепных ансамблей, с особым сюжетом и разыгрывающими его фарфоровыми куклами. Новые сервизы не претендуют быть чем то большим, нежели изящная утварь стола. И нет нужды современным поэтам трудиться над комментариями к ним. Их просто не замечают и в воспоминаниях речь идет уже лишь об искусстве поваров.

Александр II, занятый проведением реформ, расширением пределов империи, не проявлял особого интереса к деятельности придворных мануфактур. Хотя вряд ли кто из хозяев фарфорового завода дал больше его работникам. За год до общей реформы, в январе 1860 года они были освобождены от обязательной службы и стали вольнонаемными художниками и мастерами, Был сохранен прежний порядок оплаты - задел и жалование и оставлено право владения домами и участками в заводском поселке. За прежний труд им были определены льготы и отсрочки в податях и рекрутской повиннности, а также единовременные пособия и пенсии. Продолжала существовать бесплатная начальная школа для заводских детей и кроме того в 1863 году было учреждено специальное училище для дальнейшего их обучения рисованию и скульптуре.

Атмосфера либеральных реформ, компромиссов и поисков путей примирения противоречий, потрясавших общество, повлияла и на атмосферу жизни двора. Сокращаются придворные заказы и с каждым годом уменьшается число вещей, исполняемых для дворов великих князей и для подарков членам императорского семейства к главнейшим прздникам. Так, например, с 1862 года подарки к пасхе ограничиваются фарфоровыми яйцами, тогда как ранее к ним прилагались вазы, сервизы, скульптуры. В последней трети XIX века редко исполняются большие вазы с копиями картин, банкетные сервизы, в достаточном количестве заготовленные в предшествующие правления в сервизных кладовых императорских дворцов.

Кабинет также старается сократить расходы на подносные изделия, что приводит к исчезновению крупных, трудоемких и дорогостоящих изделий из ассортимента завода. Большинство изделий такого рода исполнено до начала 1870-х годов. Соответственно сокращается число рабочих, занятых в производстве. Инициативу в руководстве мануфактурой взяла на себя императрица Мария Александровна. Она выразила неудовольствие формами и репродукционной росписью изделий, представленных на ежегодной выставке, устраиваемой в Зимнем дворце перед Рождеством. При этом  было указано “чтобы Императорский завод приобрел в Англии новые формы и, вообще, воспользовался бы средствами, имеющимися на английских заводах.” Следствием этого стало появление в ассортименте англизированных образцов: ваз с рельефами под Веджвуда, четырехгранных или овальных чайников, чайных и кофейных тонкостенных сервизов необычных очертаний.

Они выпадают из вполне определившейся пластической традиции русского фарфора. Под стать новым формам была и живопись с чуть блеклыми, аккуратно размещенными мелкими букетами и гирляндами, незатейливыми пейзажами, пасторалями, миловидными нимфами и амурами.

Почти полвека творчество Августа Карловича Шписа (1817-1904) определяло лицо скульптурной мастерской Императорского завода. Тридцатилетний художник приехал в Петербург для участия в отделке интерьеров Зимнего дворца, пострадавших в пожаре. В 1849 году он получил место скульптора на Императорском заводе, с которым отныне связана вся его последующая жизнь и деятельность. Многочисленные статуэтки, вазы, часы с рельефнам декором демонстрируют пристрастие автора к сентиментальному жанру, назидательным сценкам из мещанских идиллий, слащавым аллегориям. Ранняя пластика Шписа следует мейсенским образцам, но несколько приземленным, моделированным суше и натуралистичнее.  Круг источников Шписа широк и эклектичен. Он с равным усердием подражал античной мраморной скульптуре ( “Геба”, “Вакханка”), мейсенской фарфоровой пластике XVIII века (“Трубач”, “Садовница”, “Садовник”) и современной реалистической скульптуре (“Мальчик с собакой”). Большое место в творчестве Шписа занимали жанровые композиции, изображающие влюбленных, идиллические семейные группы, фигурки детей. Некоторые модели Шписа не лишены декоративной выразительности, такие как “Сатир”, “Вакханка”, “Пан”, парные модели “Девушки с гнездом”, танцующие крестьяне, большие фигуры “Девушка с гнездом”, “Цыганка”, “Мальчик с собакой” . От них - один шаг до мастеров эпохи югендштиля - А.Адамсона и А.В.Вернер, исполнивших для Императорского завода ряд бисквитных  аллегорических скульптур в новом стиле. Шпис много работал над проектами декоративных ваз, часов, рам для зеркал. Они отличаются усложненностью форм, обилием скульптурного и рельефного декора. Характерные образцы творчества Шписа - великолепные напольные часы из собрания Эрмитажа, украшенные аллегориями времени, амурами с атрибутами искусств и ремесел, а также представленная на выставке чаша, украшенная богатой росписью на высоком скульптурном основании с фигурами танцующих путти.

Академическая обстоятельность моделировки, репрезентативность композиций, внешняя занимательность и чувствительность образов удовлетворяли заказчиков. Модели Шписа фигурировали в праздничных подношениях, украшали жилые покои царского семейства, их продолжали повторять уже после отставки скульптора в конце 1890 - начале 1900-х годов.

Беспочвенное, эклектичное творчество Шписа не получило продолжения. Он не имел ни последователей ни учеников. Это было очевидно и его современникам: “Вся скульптура Императорского завода времени императора Александра II - тепличный цветок, перенесенный из другого края после отцветения, не давший ни плода, ни семени: после Шписа в наследие Императорскому заводу не осталось ничего, кроме его моделей.”

Наряду со Шписом новые формы изделий разрабатывали также главный мастер Л.Л.Шауфельбергер и Виван Босе. Кроме того к сотрудничеству приглашаются со стороны известные художники и архитекторы. Архитекторы, приглашенные на завод, разработали новые формы и принесли в фарфор новый тип орнаментации, заимствованный из современной архитектуры. В их проектах преобладает русский стиль. В фарфоре начало ему было положено в во время Николая I проектами Федора Солнцева, а во второй половине в русском стиле работают архитекторы И.А.Монигетти, В.А.Гартман, А.А.Шрайбер и другие.

 Во второй половине XIX века мотивы народного творчества стали неисчерпаемым источником для проектирования архитектурных сооружений, предметов прикладного искусства, убранства интерьеров и мебели. Произведения русского стиля второй половины XIX века, перенасыщенные эклектическим декором, сами современники порою иронически определяли как “русско-византийское рококо”. Богатые московские купцы, отдававшие предпочтение русскому стилю, возводили “палаты в в прекрасном старомосковском стиле, с золоченой решеткой на крыше, с изразцами, с резьбой полотенец и столбов. ”

Фасады доходных домов украшались “мраморными полотенцами” и “кирпичными вышивками”. Интерьеры пестрели резьбой и росписью, скопированной с различных предметов крестьянского быта. Любование атрибутами народного быта проявлялось порой в курьезных формах. Конкретные атрибуты крестьянского быта, орнаменты и мотивы русского народного искусства и зодчества включаются в декор новых произведений. Распространенный прием в декоре этого периода - изобразительные коллажи: украшение предмета изображениями других предметов или их деталей, имитация в одном материале иных материалов и фактур. Примерами такого своеобразного маскарада предметных форм, материалов, фактур могут послужить проект самовара В.А.Гартмана, украшенного узорами деревянной резьбы, стекло и керамика, расписанные “под дерево”, серебряные сосуды в виде караваев, серебряные чарки и графины, сделанные в виде лубяных лукошек и другие подобные перевоплощения.

Ропет, Гартман, Монигетти наряду с архитектурными замыслами делали также проекты предметов прикладного искусства. Многие из них публиковались в периодическом иллюстрированном издании “Мотивы русской архитектуры”, служили пособием и образцом для кустарных мастерских и фабрик разного профиля.

В 1870-х гг. Монигетти создал проекты убранства императорских яхт “Держава” и “Ливадия”, включая ансамбли фарфоровой, стеклянной и серебряной посуды. Проекты для фарфора и стекла Императорских и частных заводов создают также В.А.Гартман, Е.М.Бём, К.-Ф.К.Штельб. В фарфоре и стекле повторяются  формы старинных русских серебряных ковшей, братин, чарок. Новые изделия украшаются орнаментами, заимствованными из народной деревянной резьбы и вышивки, стилизованными лошадками и петушками.

В 1862 году - в преддверии двухсотпятидесятилетия династии Романовых, один из ведущих художников Императорского фарфорового завода Виван Босе (1818-1876) создал богато декорированный “Романовский сервиз”. Крышки его предметов подобны куполам церквей, а орнаменты скопированы с резного декора крестьянских изб. В медальонах - миниатюрные портреты русских царей, а на подносе изображены палаты бояр Романовых в Москве.

В русском стиле оформляются фарфоровые иконостасы, рамы икон, вазы, всевозможные предметы обихода. Особую склонность к русскому стилю питал будущий император Александр III.

В росписи фарфора отразились все стилевые новации эпохи.В период Александра II на заводе продолжали работать мастера блестящей николаевской живописной школы: А.П.Нестеров, М.В.Крюков, А.И.Тычагин, В.М.Дудин. Обучение молодых художников поручалось специалистам, приглашенным еще в 1850-х годах, - В.Боссе и П.Буде, а также К.А.Липпольду - живописцу, прибывшему из Дрездена в 1855 году. Липпольд, проработавший на заводе до 1889 года, был искусным копиистом. Он исполнял картины на фарфоре, поражающие своей иллюзорной эмалевой техникой, а за портрет великого князя Александра Александровича был пожалован бриллиантовым перстнем. Во второй половине копийная живопись на фарфоре выходит из моды и, не встречая более интереса и поддержки у хозяев завода, приходит в упадок.

В 1860-1870-х гг на смену николаевским живописцам приходят поколение новых мастеров, работавших рядом с В.Боссе и П.Буде. Мастерские завода пополняют молодые художники, специалисты разных жанров: “цветошники” К.Н.и Ф.И.Красовские, Т.В.Спиридонов, Ф.Лапшин, А.Мидин, А.Морозов, Г.Г.Пищулин; фигуристы А.Ф.Миронов, А.А.Кирсанов, В.Н.Мидин и И.Холшевников; исторические живописцы В.Н.Корнилов, А.Васильев, Ф.Тарачков, пейзажисты: Т.К.Семенов, Н.Красовский; орнаменталисты Ф.В.Спиридонов, И.А.Козырев, В.Д.Тарачков, А.В.Телятников, Н.Даладугин и многие другие. В 1870-х годах их удел - роспись камерных сервизов, небольших декоративных ваз и бесконечных, однообразных серий военных тарелок по оригиналам К.К.Пиратского и А.И.Шарлеманя.

В фарфоре этого времени немало технических новаций и художественных перспектив. Однако, по сравнению с грандиозностью масштабов, декоративных эффектов и и сочной палитрой николаевского фарфоре, фарфор времени Александра II кажется менее выразительным. Формы его при нередкой новизне и оригинальности выглядят несколько вялыми и измельченными, блеклая палитра пастельных тонов кажется  анемичной. Живописи при несомненном мастерстве исполнителей недостает темперамента и блеска. Размеренно и аккуратно выписаны мелкие гирлянды и букеты, ажурные орнаменты и пухлые амуры. Они сообщают изделиям нарядность и уютность. Изделия этого периода, как и ранее предназначенные в основном для императорского двора, обретают некоторый буржуазный налет. Они весьма приятны для глаза и удобны для обихода, но редко поражают воображение.

При всем том, это едва ли не самый интересный после виноградовского период с точки зрения поисков и экспериментов с новыми массами, фактурами, техниками декора. Заметную роль здесь сыграл вкус и воля великого князя Александра Александровича (император с 1881 по 1894 гг), проявившего интерес к фарфору и понимание его особенностей. Он наметил направление реформ в фарфоре, смену художественных ориентиров. Осваиваются новые техники, обновляются формы, тематика и стилистика декора. В комплексе эти меры предваряют развитие югендштиля.

По инициативе великого князя  начали проводить опыты с цветными глазурями,  изготовлять терракоту, применять технику росписи pâte sur pâte, Впервые в Европе эта техника было освоена в 1848 году в Севре. На Императорском заводе она была апробирована в 1874 году на изделиях, изготовленных к свадьбе великой княжны Марии Александровны (1853-1920) с прицем Великобританским Альфредом-Эрнестом. Роспись производилась фарфоровой массой (шликером) по цветному фону и была очень сложной и трудоемкой, однако, полученный таким образом белый рельефный декор был тоньше и изящнее отформованного рельефа. Декорировка фарфора цветными глазурями и в технике pâte sur pâte стали особенно популярны в эпоху югендштиля. Став императором Александр III продолжал направлять художественные преобразования в фарфоре в русле югендштиля и способствовал приглашению датских мастеров для освоения техники подглазурной полихромной росписи.

В 1868 году велись переговоры с французом Брианшоном, об освоении разработанного им нового способа  декорирования фарфора люстрами по цветному фону, что придает поверхности изделий опаловый или металлический отблеск.

Никем из историков фарфора не замечены весьма успешные опыты Императорского завода с костяным фарфором. Интерес к нему связан с английской ориентацией завода. Из костяного фарфора делали небольшие чайные сервизы, чашки, вазочки. Качество массы и формовки тонкостенных полупрозрачных изделий безупречно. Под стать им деликатная роспись с тонкой вязью кружевных орнаментов, и изящными цветочными декорациями.

Вновь активизируются опыты с печатным декором на фарфоре, проводимы с целями удешевления изделий и ускорения работы. Качество печатного декора этого периода исключительно. Освоение полихромной печати позволяло без больших затрат и при минимальном числе исполнителей восполнять утраты в больших сервизах, используемых при дворе.

В конце 1870-х годов все ощутимее поиски нового стиля. Появляются новые формы, цветовые сочетания, манера стилизации орнаментов предвещают зарождение югендштиля. Еще в шестидесятых годах утвердился силуэт трапеции, появляются цельные формы без ручек и бронзовых монтировок. Вновь обостряется интерес к опыту дальневосточного фарфора. Так, подобно китайцам, копируют природные формы и структуры, создают сосуды в форме цветов и плодов. Эффектный лепной чайный сервиз - обманка , представленный на выставке, уподоблен красочному натюрморту. В живописной груде иллюзорно отображенных фруктов с трудом распознаются утилитарные предметы. Яблоко с присевшей сверху мухой оказывается чашкой, которой под стать чайник-тыква, ананас-сахарница и роскошная гроздь винограда, скрывающая сухарницу. Интерес к органическим природным формам и структурам получит развитие в югендштиле как один из основных источников формообразования.

Это начало поисков путей выхода из художественного кризиса, осознаваемого уже современниками. Позднее лучшее будет отобрано и получит блестящее развитие в эпоху югендштиля.

 

              АЛЕКСАНДР III - НИКОЛАЙ II

 

В конце ХIХ века формируется новое отношение к наследию прошлого. Пересматривая широчайший диапозон исторических стилей, художники ищут в них “свежие родники”, разрабатывают новые методы их творческого перевоплощения. Такими источниками стали на рубеже веков искусство средневековья, Дальнего Востока и национальное художественное наследие, повлиявшие на формирование стилистики модерна. В фарфоре также очевиден поворот от множественности образцов периода историзма ко многостороннему влиянию дальневосточного искусства.   Императорский фарфоровый завод по прежнему испытывал недостаток в специалистах, способных возглавить основные части производства - техническую и художественную. Отчасти это объяснялось недостаточным содержанием, определенным еще штатом 1853 года. В 1890 г. фарфоровый завод был объединен со стеклянным, число рабочих которого было сокращено на две трети. Несколько уменьшился и состав рабочих по фарфоровому производству. При этом главным специалистам увеличили жалование. Состав их практически не изменился. Во главе скульптурного отделения по прежнему был престарелый А.К.Шпис. За пятьдесят лет работы он сделал для завода великое множество моделей, среди которых, несмотря на некоторое однообразие, можно выделить ряд удачных фигур и ваз со скульптурным декором. Однако в 1880-1890 -х годах мастер, переступивший семидесятилетний рубеж, уже в основном тиражировал свои старые модели. Он не стремился воспитать себе способных помощников и преемников и в рассматриваемый период деятельность скульптурной мастерской ознаменовалась лишь двумя значительными работами, примечательными главным образом своими размерами.    В 1891 году мастера Андрей Лапшин и Александр Тимфеев исполнили в бисквите и терракоте скульптуру “Офелия” работы известного в свое время скульптора П.П.Каменского. В отчетах зовода сообщалось, что это “первая вещь таких колоссальных размеров (1 арш. 13,5вершк.), сделанная из одного куска”. Каменский позднее продолжил сотрудничество с заводом, и в течение десяти лет трудился над большой скульптурной серией “Народности России”, создав около полутора сотен моделей.

Александр отказался от очередных радикальных прожектов переустройства и найма дорогих заграничных специалистов, которыми сопровождалась каждое воцарение. Сокращены лишние административные и канцелярские должности, за счет чего увеличено содержание необходимым мастерам и ведущим художникам. Несколько раз специалисты завода командируются на европейские заводы и выставки для изучения их опыта и технических достижений. Приобретаются новейшие станки системы Фора, позволившие отказаться от лишних рук на тяжелых механических операциях и значительно поднять качество массы и формовки. Процесс первичной обработки материалов полностью механизирован, установлены горны усовершенствованной конструкции, завод электрицирован и произведен давно уже необходимый ремонт зданий. В 1885 году “был оставлен эмпирический путь” в составлении масс и глазурей. Лаборатория завода также была переоборудована и ориентирована на аналитические работы в связи с освоением новых техник и приемов декора   Усовершенствование техники обжига и состава бисквитной массы, а также постройка в 1893 году нового горна для больших цельных вещей позволили продолжить работу над крупномасштабными произведениями. В документах завода сообщалось, что “в новом горне обожжен бисквитный бюст Елизаветы Петровны, исполненный к 150-летнему юбилею завода по модели А.К.Шписа мастерами Федором Даладугиным и Павлом Шмаковым. Бюст этот замечателен по своему величию (1 арш. 12 верш.), так что пришлось составлять его из  двух частей”. Подобные произведения, превосходят масштабы декоративной камерной фарфоровой пластики. По сути это тиражирование в новом материале станковых произведений. Они никак не связывались с эволюцией фарфоровой скульптуры, демонстрируя лишь возросшие технические возможности производства и профессиональные навыки исполнителей. C развитием модерна и освоением новых техник живописного и цветофактурного декора спал интерес к вазам со скульптурными украшениями.Их вытеснили новые формы восточного образца - гладкие и обтекамые без рельефных украшений.   Живописное отделение до конца периода возглавлял Л.Л.Шауфельбергер. Окончив Академию по классу архитектуры и работая с 1868 года главным мастером живописи, он основательно изучил особенности фарфорового производства и до 1894 года успешно руководил живописцами. Несмотря на разногласия с руководством завода, продолжал работать до 1889 года и приглашенный из Дрездена живописец К.А.Липпольд. Он удостоился даже высочайшего одобрения и был пожалован бриллиантовым перстнем за мастерски исполненный портрет Александра III. Но мастерство педантичного копииста Липпольда не находило применения в пору увлечения новыми техниками декора и распространения авторской живописи на фарфоре. Липпольду было поручено наблюдать за исполнением традиционных серий военных тарелок.    На заводе продолжали работать мастера исторической живописи Ф.Д.Тарачков, А.Ф.Миронов, А.А.Кирсанов, мастера фигурной живописи А.И.Тычагин, В.Н.Мидин, И.М.Холшевников, художники-орнаменталисты и цветочники К.Н.Красовский, Г.Г.Пищулин, И.А.Козырев, В.Д.Тарачков, В.М.Дудин, Ф.В.Спиридонов. Мастера фигурной живописи Н.Т.Семенов и Я.Я.Тимофеев специализировались также в техника росписи шликерами (рâte sur pâte). Рисовальщики С.Р.Романов и П.И.Красновский, художники Э.А.Сулиман-Грудзинский, И.И.Муринов, К.Н.Красовский создавали также эскизы для росписи фарфора.   Живописная мастерская Императорского завода разделялась на две части: отделение" вещей поднесения" и сервизное.В первом изготовлялись уникальные произведения, в основном вазы и предметы убранства - около трехсот уникальных изделий нового рисунка в год. Сервизное отделение исполняло заказы Гофмаршальской части для пополнения дворцовых сервизных кладовых, куда поступало ежегодно от двадцати пяти до шестидесяти тысяч ординарных и художественных предметов. В их числе были регулярно исполняемые доделки к старым сервизам конца XVIII-ХIХ веков работы ИФЗ, фабрики Гарднера, Мейсенского, Севрского, Берлинского, Венского и других европейских производств. “Число сервизов, для пополнения которых Гофмаршальская часть делает заказы, составляет фарфоровых 40 и стеклянных 33”,  - указывалось в отчетах завода. Пополнение сервизов продолжалось многие годы и служило прекрасной практикой мастерам завода. Однако значительные масштабы ординарных и копийных работ нередко требовали привлечения всех художнико взавода. Поэтому руководство завода неоднократно ходатайствовало о передаче подобных заказов частным производствам, аргументируя это тем, что “главной задачей Императорских заводов должна быть деятельность, недоступная частным заводам, то есть исполнение художественных изделий; обыкновенную же посуду могли бы столь же успешно и безсомненно дешевле изготовлять частные заводы” Разделяя это мнение, Кабинет передал исполнение дополнений к нескольким сервизам Товариществу М.С.Кузнцова и петербургскому заводу братьев Корниловых. Практика доделок позволяла использовать в дворцовом обиходе сервизы разных времен и стилей. Эти обстоятельства определили и консервативность новых проектов.

   Репрезентативный дворцовый быт, следовавший давно сложившемуся церемониалу, cреди создававшихся поколениями мастеров пышных дворцовых декораций, требовал соответствущего оформления и сервировки парадных застолий. Модерн в чистом виде почти не встречается  в посудных формах Императорского завода. Немногие новые сервизы, созданные по заказу двора, имели как правило ретроспективный стилизаторский облик.Они соответствовали облику парадных интерьеров и дополненый к убранству стола - серебра и хрусталя из дворцовых кладовых.             

В 1883 году “по указаниям Императора Александра III был составлен окончательный проект Рафаэлевского сервиза с орнаментом, составленным по рисункам Рафаэлевских лоджий в Ватикане ”. Знаменитые росписи Рафаэля, скопированные по указанию Екатерины для Эрмитажа, часто вдохновляли художников, декораторов и мастеров прикладного искусства. В фарфоре мотивы лоджий появляются вслед за созданием их копии - в конце ХVIII века и особенно часто во второй половине XIX века. Показательно, что в отчетах завода даже не указывается автор проекта единственного парадного сервиза времени Александра III, работа над которым продолжалась двадцать лет, а назван лишь источник орнаментальных мотивов. Роль художника - автором проекта был талантливый рисовальщик и живописец по фарфору Сергей Романович Романов - сводилась к умелой перекомпоновке избранных образцов. Очень насыщенный и красочный декор Рафаэлевского сервиза - типичный образец историзма в фарфоре венского типа. Эта работа может быть отнесена к одной из наиболее мастерских стилизаций орнаментов Возрождения в фарфоре. Каждая вещь индивидуальна, варьируются цветные фоны, орнаменты и сюжетные мотивы. Единство ансамблю сообщает общая композиция декора и цветовой ритм. Поразительно совершенство исполнения изощренной, тонко детализированной росписи. Уникальность каждой вещи отмечена особой маркой, разработанной специально для Рафаэлевского сервиза: крупный - в несколько сантиметров - золоченый вензель императора украшен каллиграфически исполненным геометрическим узором.

   Модерн незначительно повлиял на стилистику муфельной росписи, мастера которой продолжали ориентироваться на лучшие образцы, созданные в прошлом. Еще в предшествующий период было почти прекращено копирование эрмитажных картин на вазах и тарелках. В период Александра III уже не повторяют на фарфоре картины старых мастеров, а обращаются к иным сюжетам, размещая их на вазах более свободно - в виде панорамных фризов, либо декоративных вставок и медальонов.

Интерес Александра к современной русской живописи проявился и в выборе образцов росписи фарфора. На вазах изображались русские красавицы К.Е.Маковского, охоты, жанровые, исторические и военные сцены П.П.Соколова, М.К.Клодта, Р.Ф.Френца, С.Соломко, Н.Е.Сверчкова, А.Сафонова, В.П.Шрейбера и других. Сюжетная роспись по прежнему применялсь в декорировке пасхальных яиц, но и здесь существенно изменен круг образцов. Русский вкус и благочестие Александра выразилось в выборе сюжетов для их росписи. Ранее на них главным образом копировалась западноевропейская религиозная живопись, исключением был лишь повторения образов Исаакиевского собора, исполненных в академической манере Т.А.Неффом, С. А.Живаго, Ф.П.Брюлловым и К.А.Штейбеном.Роспись муфельными красками - основная, прославившая завод в прошлом техника декора - в конце ХIX века оттесняется новыми, развивающимися в духе модерна техниками. Она преобладала в сервизном отделении, использовалась для росписи скульптуры и копировании старых образцов. В числе подносимых ко двору уникальных произведений преобладали изделия, декорированные в новых техниках.

Преобразование художественного облика фарфора в эпоху модерна связано с усовершенстованиями в технологиии производства и освоением новых техник декора. В фарфоре модерна сконцентрировалось

все их разнообразие. Пластические и декоративные возможности фарфора, богатство фактурных эффектов используются с небывалой дотоле полнотой. Стилистике модерна более всего оответствовали росписи подглазурными красками, цветными глазурями, эмалями и шликерами.

   На ранней стадиии модерна, когда еще не оформилась характерная для него орнаментика, тематика и стилистика декора, внимание керамистов разных стран привлекли цветные глазури. Новая пластика форм и опыт применения декоративных глазурей были почерпнуты в старом китайском фарфоре. Вместо эклектических ваз yсложненного силуэта с бpонзовыми опpавами стали изготовлять сосуды пpостых и естественных фоpм по обpазцy китайского фаpфоpа.

  На Императорском фарфоровом заводе первые опыты были осуществлены по инициативе цесаревича еще в 1870-х годах, но успешные образцы с полихромными глазурями большого огня были получены 1887 году. Это миниатюрные вазочки, кашпо, флаконы, в которых варьируются дальневосточные типы форм. Вначале не удавалось получить глазури ярких чистых тонов и их палитра

в ранних работах ограничена сложными приглушенными оттенками с преобладанием коричневого с вкраплениями потеков, пятен разных оттенков. В изделиях с цветными глазурями оригинальность каждой вещи создается не рукой художника, но мастерством технолога, составляющего рецепты глазурей, управляющего обжигом. Живописное решение возникает под воздействием пламени , отсюда поэтическое название этого вида декора - “искусство огня” (art du feu).

Опыты с цветными глазурями начаты еще в 1870-х гг., но первые успешные образцы получены в 1887 В 1888-1889 гг. технолог завода К.Ф.Клевер пролучает “пламенеющую” красную глазурь с переливами цвета высокого обжига (rouge flambe') , а позднее и знаменитую “бычью кровь” (sang- de-boeuf). Живописное решение возникает под воздействием пламени , отсюда поэтическое название этого вида декора - “искусство огня” (art du feu).

 Опыты с декоративными цветными глазурями способствовали преодолению эклектизма в декорировке фарфора и открывали путь модерну. В 1890-х 1900-х годах на заводе продолжаются эксперименты с новыми техниками. До 1910 г. лабораторией заведовал К.Ф.Клевер, затем Э.Я.Крангальс. Кроме того разработкой новых масс, глазурей, красок занимались О.Я.Бык, П.С.Философов и Е.Г.фан дер Беллен и Т.А.Поортен.Результатом их деятельности было усовершенствование красных глазурей, успешные опыты с кристаллическими, текучими и фактурными глазурями. Поливы разных цветов и фактур иногда сопоставляются на одном предмете.

   Следующий этап развития нового стиля в фарфоре связывается с освоением техники подглазурной полихромной росписи, вместе с которой отрабатываются новые сюжеты, композиционные и живописные приемы. Петербургский завод одним из первых последовал почину Копенгагенской фарфовой мануфактуры и сделал подглазурную роспись своей основной специальностью в период модерна. С этой целью управляющий заводом Д.Н.Гурьев и технолог Я.О.Бык в 1892 и 1894 годах знакомятся с деятельностью мануфактуры. Для более yспешного освоения новых пpиемов декоpа были пpиглашены по рекомендации диpектоpа Копенгагенского завода датские хyдожники Каpл Фpедеpик Лиисбеpг и Каpл Лаypитс Моpтенсен. Первыми начали работать подглазурными красками рисовальщик завода С.Р.Романов, Э.А.Сулиман- Грудзинский, А.Лапшин и А.Вахрамеев. Под их pyководством мастеpа Импеpатоpского завода в 1892-1894 годах осваивают новые пpиемы pосписи фаpфоpа и со вpеменем выpабатывают свою манеpy стилизации, свой кpyг тем и обpазов. В первых работах палитра ограничена кобальтом, хромовой зеленой и черной краской, но оттенки их блеклы, мазок жесток, краска порой ложится неровно. Для придания изображению большей объемности, его выделяют рельефом. Первые подглазурные росписи на петербургском фарфоре подобно датским нередко составлялись из японских мотивов: цапли в камышах, цветы и бабочки. Но наряду с этим Сулиман-Грудзинский  создает свой мир образов, изображая северные равнины и леса с их обитателями, русских витязей. Позднее Э.А.Сулиман-Грудзинский, В.Кленовская, Н.Даладугин и в особенности Г.Д.Зимин создали свою школу подглазурного пейзажа на фарфоре. Их работы отличаются от декоративно стилизованных работ датских мастеров не только географией видов, но особым композиционным, стилистическим и образным строем. По словам одного из первых исследователей этого периода Э.Ф.Голлербаха “подглазурный пейзаж на фарфоре можно считать выражением русской национальной сущности. Ничего не значит, что эта манера росписи зародилась в чужой стране: у нас она достигла пленительной красоты, приобрела оттенок глубоко национальный”.

 

   После блестящего дебюта Копенгагенского завода на Всемирной парижской выставке 1889 года художественная деятельность всех ведущих фарфоровых заводов Европы приняла новое направление. В отчете Петербургского Императорского завода за 1900 года так объяснялись причины необычайного успеха и широкого подражания работам датских мастеров: “Впечатление, произведенное появлением изделий датского завода в 1889 году усиливалось еще тем, что применявшиеся до сих пор способы украшения и стили казались устаревшими, вся художественная промышленность жаждала появления чего-нибудь нового, не вполне исчерпанного... Вследствие сего, изделия сего завода имели громадное влияние на керамическое производство последних десяти лет”. Успешности художественных контактов способствовали династические связи России и Дании - брак Александра III с датской пpинцессой Дагмаpой - импеpатpицей Маpией Федоpовной. Значительное влияние оказывало и личные вкyсы монаpха, его постоянное внимание к деятельности Импеpатоpского завода. “Государю Александру III особенно нравились массивные вазы громадных размеров, но безо всякой отделки вроде бронзы или дерева. Он предпочитал огромный кусок фарфора с красивыми линиями изящной формы, расписанный под Датскую живопись или покрытый цветной глазурью, которая при обжигании дает самые разнообразные оттенки”.

По yказанию импеpатоpа Вместо эклектических ваз yсложненного силуэта с бpонзовыми опpавами стали изготовлять сосуды пpостых и естественных фоpм по обpазцy китайского фаpфоpа. Александp III во вpемя частых визитов в Копенгаген, где цаpская семья отдыхала летом во двоpце Фpеденсбоpг, пpиобpетал обpазцы нового датского фаpфоpа с подглазypной pосписью. Ими yкpашались покои Гатчинского двоpца и дpyгих цаpских pезиденций и кpоме того они отпpавлялись в мyзей Импеpатоpского завода в качестве обpазцов для петеpбypгских хyдожников.

Петербургский завод одним из первых последовал почину Копенгагенской фарфовой мануфактуры и сделал подглазурную роспись своей основной специальностью в период модерна. С этой целью управляющий заводом Д.Н.Гурьев и технолог Я.О.Бык в 1892 и 1894 годах знакомятся с деятельностью мануфактуры. Для более yспешного освоения новых пpиемов декоpа были пpиглашены по рекомендации диpектоpа Копенгагенского завода датские хyдожники Каpл Фpедеpик Лиисбеpг и Каpл Лаypитс Моpтенсен. Первыми начали работать подглазурными красками рисовальщик завода

С.Р.Романов, Э.А.Сулиман- Грудзинский, А.Лапшин и А.Вахрамеев. Под их pyководством мастеpа Импеpатоpского завода в 1892-1894 годах осваивают новые пpиемы pосписи фаpфоpа и со вpеменем выpабатывают свою манеpy стилизации, свой кpyг тем и обpазов. Расцвет подглазурной росписи приходится на следующий период.

   Первые работы не блещут разнообразием тонов и оригинальностью композиций. Палитра ограничена кобальтом, хромовой зеленой и черной краской, но оттенки их блеклы, мазок жесток, краска порой ложится неровно. Для придания изображению большей объемности, его выделяют рельефом. Первые подглазурные росписи на петербургском фарфоре подобно датским нередко составлялись из японских мотивов: цапли в камышах, цветы и бабочки. Но наряду с этим Сулиман-Грудзинский  создает свой мир образов, изображая северные равнины и леса с их обитателями, русских витязей. Позднее Э.А.Сулиман-Грудзинский, В.Кленовская, Н.Даладугин и в особенности

Г.Д.Зимин создали свою школу подглазурного пейзажа на фарфоре. Их работы отличаются от декоративно стилизованных работ датских мастеров не только географией видов, но особым композиционным, стилистическим и образным строем. По словам одного из первых исследователей этого периода Э.Ф.Голлербаха “подглазурный пейзаж на фарфоре можно считать выражением русской национальной сущности. Ничего не значит, что эта манера росписи зародилась в чужой стране: у нас она достигла пленительной красоты, приобрела оттенок глубоко национальный”.

 Рефоpмы в  фарфоре модерна а, c одной стороны, следовали - чеpез китайские обpазцы - к истокам кеpамических фоpм и декоpативных пpиемов. C дpyгой стороны, хyдожественные и технические пpеобpазования в фаpфоpе напpавлялись эстетическими тpебованиями модерна.

Приверженность к национальному антуражу демонстрировалась монархами еще со времен Екатерины II. Однако, в широком процессе художественного развития поиски национальных форм в искусстве имели более глубокие корни и многообразные формы воплощения. Они претворились в сменявшихся на протяжении XIX века этапах формирования русского стиля в различных видах творчества. В начале ХХ века новый период увлечения искусством Древней Руси, совпадает со становлением модерна, стилистика которого обусловила новую манеру воспроизведения древних образцов.

Ко времени воцарения модерна, следуя его ориентирам, поиски национальных образов концентрируются в области декоративно-прикладного искусства. Новая волна национально -романтических увлечений проникает на театральные подмостки, в ремесленные мастерские , опекаемые виднейшими

художниками, критиками и меценатами и в царские дворцы, где опять устраиваются русские терема и палаты - декорации для маскарадов в национальных костюмах. Особая роль на этом этапе принадлежала Виктору Михайловичу Васнецову (1848-1926), который, по словам И.Э.Грабаря, стал “вдохновителем всех последующих искателей Древней Руси”. Свои яркие страницы в историю русского стиля на рубеже последних веков вписали А.Я.Головин (1863-1930), Е.Д.Поленова(1850-1898), С.В.Малютин (1859-1937), И.Я.Билибин, Н.К.Рерих (1874-1947),

которые, согласно программе нового стиля, “картину и кубок считали равно достойными внимания ” и много работали в области прикладного искусства.

   В 1900-х годах на Императорском заводе наряду с освоением общеевропейской стилистики модерна, “при выборе сюжетов для украшения фарфора было отдано предпочтение применению сюжетов и

фрагментов русского национального характера”. Художники завода использовали в своих эскизах орнаменты древнерусских миниатюр, ювелирных изделий, мотивы резьбы по дереву и кости, вышивки, декора тканей, а также обращались к современным произведениям художников неорусского направления. В отчетах завода упоминаются фарфоровые изделия “украшенные орнаментом в новорусском стиле Васнецова, Поленова, Билибина”. Позднее, к празднованию трехсотлетия дома Романовых был осуществлен большой комплекс изделий, декорированных в русском стиле.

  Императорский фарфоровый завод до начала ХХ века работал в направлении, определенном в 1880-х годах Александром III. В делах управления придворными предприятиями также многое перенято по наследству. Николай не проявлял такого заинтересованного детального интереса к работе придворного завода как его отец. Как было заведено со времен основания император, а чаще императрица посещали завод, знакомились с ежегодной выставкой перед Новым годом, принимали подношения и заказывали необходимые подарки. Но нет свидетельств личного интереса, как у Александра III, дававшего конкретные указания и продумывавшего необходимые реформы.

   Отделение муфельной росписи, где изготовлялись новые сервизные изделия и дополнялись старые, было наиболее консервативным. В эскизах для муфельной росписи влияние модерна очень незначительно, он проявился лишь в некоторой стилизации ретроспективных мотивов. Последние парадные сервизы русского двора - Александринский бирюзовый для Зимнего дворца и Царскосельский пурпуровый не претендуют на сколько-нибудь оригинальную и современную художественную программу. Оба имеют вполне конкретные исторические прототипы в мейсенском и севрском фарфоре XVIII века. Набор форм в них очень ограничен, нет скульптуры, сложных пластических форм, в которых в лучших сервизах прошлого реализовалась их программная идея. В этом отделении работали в основном мастера-копиисты старой выучки, освоившие ремесло на заводе: Г.Горьков, И.Ф.Большаков, М.Баранов, М.М.Пещеров, Александр и Алексей Скворцовы, А. Кудрявцев, И.Хапилов, Б.Мосевич, Н.Кирсанов, Я.Я.Тимофеев, Ф.Амельченков.Они исполняли сервизные работы, подарочные чашки, пасхальные яйца, расписывали скульптуру, изредка - вазы. В 1907-1912 годах по высочайшему повелению исполнялась последняя серия военных тарелок с изображением войск в формах времени Императора Александра III по оригиналам В.В.Мазуровского.

Некоторые живописцы освоили позднее и подглазурную роспись, в которой было больше возможностей для самостоятельного творчества.

   Интерес к муфельной росписи вновь возрождается в 1910-х годах с развитием неоклассицизма. Вновь начали исполнять копии эрмитажных картин “на вазах в старых стилях и за неимением в настоящее время ваз пользовались старинными вазами преимущественно времени Николая I, либо заимствовали фоpмы из хpанившихся в заводском мyзее альбомов Ф.И.Гаттенбеpгеpа.

В 1910-1914 годах было исполнено 37 “больших cтильных ваз с копиями стаpинных мастеpов”. В числе лyчших в отчетах завода названы вазы с копиями каpтин Ж.-О.Фpагонаpа “Дети феpмеpа” и “Поцелyй yкpадкой”, исполненые Я.Гоpяевым, с поpтpетами леди Реглан Т.Лоpенса и леди Хэдли О'Ойли Джоpджа Ромни pаботы H.Киpсанова, а также две вазы “помпейской живописи” “Венеpа” и “Кyпидон”, расписанные А.Cквоpцовым. В 1913-1914 годах для Дворца мира в Гааге создается одна из последних дворцовых ваз с копией одного из эрмитажных шедевров - картины Рафаэля “Cвятой Георгий”, мастерски скопированной А.Кирсановым. Стройная величественная ваза овоидной формы, пpимечательна своими масшабами (160 см.), и тщательностью выделки pельефных и живописных оpнаментов, скомпонованных А.И.Войткевичем в стиле позднего классицизма.

   Возвpат к отвеpгнyтым во втоpой половине ХIХ века николаевским каpтинным вазам поддеpживался pетpоспективными yвлечениями общества, модой на стаpинy. Интеpьеpы офоpмляются “под двадцатые годы”. Расстегин в pомане А.К.Толстого собиpает остатки двоpянского быта, вознамеpившись “весь pаспоpядок дома до ночных тyфель, до чайных ложек пyстить в подлинный стиль”. Мастеpски исполненные на заводе стилизации ампиpного фаpфоpа выдеpживали соседство оpигинальных интеpьеpов и подлинных пpедметов yбpанства. Пpекpасно вписывались они и в классический облик паpадных залов импеpатоpских двоpцов.

 В 1910-х годах благодаря лабораторным опытам была расширена палитра подглазурных красок. В 1912 годy под pyководством H.H.Качалова создается  “мягкий фаpфоp”, дающий “большие пpеимyщества в смысле сбеpежения топлива пpи обжиге и большей яpкости кpасок для подглазypной на нем живописи”. Палитpа петеpбypгских хyдожников обогащается теплыми тонами, живопись становится более кpасочной, богатой оттенками.

   В начале ХХ века произошли существенные перемены в кадровом составе завода. В 1900 году на смену управляющему фарфоровым и стеклянным заводом Д.Н.Гурьеву приходит Н.Б.Вольф, под руководством которого деятельность завода заметно преобразуется. Ранее мастерские завода пополнялись в основном за счет выпускников заводской школы и училища. В большинстве своем это были “дети мастеровых” фарфорового завода, - эта приписка повторяется в большинстве личных дел художников и мастеров завода. Навыки ремесла они постигали с детства, рядом с отцами. Однако им не хватало современного образования, знания новейших методов керамического производства, а художникам - кругозора, профессиональной выучки, умения самостоятельно компоновать, владения приемами стилизации. В большинстве своем это были умелые копиисты, мастерски повторявшие чужие эскизы.

   Освоение новых техник, открытие на заводе отделения подглазурной живописи, где создавались авторские вещи - вазы с оригинальными композициями по собственным эскизам, - потребовало привлечения новых творческих сил. Завод начинает приглашать выпускников учища Штиглица, реже - школы Общества поощрения художеств. В училище Штиглица художники получали разностороннюю подготовку, изучали экспонаты прекрасного музея, организованного при училище, делали с них чертежи, модели, офорты; занимались программным рисованием и живописью с орнаментов и моделей и, наконец, создавали самостоятельные проекты, осуществляя их в материале. В 1897 году в училище был открыт класс рисования с живых цветов, а в следующем - были введены упражнения “в составлении орнаментов на основании предварительно сделанных эскизов с растений”. Таким образом ученики получали навыки стилизации растительных мотивов, преобладавших в декоре ранннего модерна, самостоятельно составляли новые орнаментальные композиции. В учебных мастерских работали с различными керамическими материалами: фарфором, фаянсом, майоликой,

терракотой; осваивали различные техники декора: полихромную роспись, цветные и кристаллические глазури, люстры. Выпускникам присваивались звания “ученого рисовальщика” или “художника по прикладному искусству”, подразумевавшие достаточно широкую специализацию. Так, например, Марта Рафаэль в годы учебы делала рисунки для тканей, мебели, витражей, украшений, в выпускной год исполнила майоликовое блюдо, эскиз календаря и проект отделки интерьера, за который получила заграничную стипендию. Такое разнообразие интересов не помешало ей позднее успешно специализироваться в фарфоре.Столь же многообразны были ученические работы других штигличан, пополнивших впоследствии живописную мастерскую Императорского завода.

   В 1901 году руководство живописной мастерской от потомственного заводского художника И.И.Муринова передается преподавателю училища Штиглица Э.Я.Кремеру. Рисовальщиками живописной мастерской были назначены выпускник училища Штиглица С.Р.Романов и П.И.Красновский, обучавшийся в рисовальной школе Общества поощрения художеств.

   В 1900-х годах отделению подглазурной живописи уделяется особое внимание. Наряду с С.Р.Романовым, Э.А.Сулиман-Грудзинским и А.Лапшиным, первыми освоившими подглазурную роспись, в 1902 году здесь начали работать живописцы завода К.Н.Красовский, С.Лапшин, И.Назаров, Н.Даладугин, Г.Д.Зимин. В новой технике специализируются также молодые выпускники училища Штиглица пришедшие на завод в 1900-х годах: В.Воронецкая, Э.М.Кордес, А.А.Зонне, М.Х.Рафаэль, Л.Коптева, М.Куллер, Л.Ф.Чувильдина, Э.П.Пембек-Гурецкая, Елена Гаген-Торн, Варвара Фрезе, Мария Воронихина, Василий Кокин, позднее приходит В.Кленовская и другие талантливые

выпускники училища Штиглица. Показательно появление на заводе многих художниц. Принятие в штат завода женщин было разрешено при Александре III, но особено широко это практиковалось в николаевское время, когда число женщин-художниц почти сравнялось с мужчинами. В 1905 году на завод приходит еще один штигличанин - Р.Ф.Вильде, который со следующего года возглавляет художественные мастерские завода, а также делает эскизы для фарфоровых и стеклянных изделий. В отчетах завода, отмечается, что следствием обновления состава мастерских “было применение весьма разнообразных сюжетов и новых техник. К числу первых принадлежали цветы натуральные и стилизованные, головки, фигуры , пейзажи, главным образом, отечественные, звери, птицы, подводные рыбы. В новых техниках применялась резьба по черепку с раскраскою рельефных частей; подглазурная живопись растворами окислов, накладка фарфоровой массы в связи с предыдущими двумя техниками, работа исключительно контурами”.

  Приход новых художников заметно сказывается на стилистике работ, разнообразии творческих манер В отличие от Копенгагенского завода, который, работая на широкий европейский рынок, тиражировал свои изделия, Петербургский завод после непродолжительных экспериментов отказался от механических приемов росписи аэрографом, ускорявшим но обезличивавшим работу. Художники Императорского завода работали только кистью, сообщавшей живописи “больше светности и силы”. Ежегодно исполнялось около двухсот ваз с оригинальной росписью. Каждая модель повторялась в двух экземплярах - один для представления ко двору, другой для заводского музея. Особенности подглазурной росписи, обусловленные составом и изменением красок при высокотемпературном обжиге, - холодные, блеклые тона, некоторая размытость, дематериализованность изображения - соответствовали стилистике модерна. На вазах простых нерасчлененных форм без орнаментальных рамок художники размещали панорамные композиции, растительные мотивы, цветы, животных и птиц. Живописцы Г.Д.Зимин, Э.А.Сулиман-Грудзинский, Н.Даладугин, В.Кленовская, И.Денисов, А.Большаков работали в традициях русского реалистического пленерного пейзажа 1870-1880-х годов. Художники воспроизводили свои натурные эскизы, сделанные во время творческих командировок в разных краях России, штудии цветов из ботанического сада,зарисовки животныхи птиц, реже - стилизованные композиции.

   Виртуозно владел техникой подглазурной росписи ведущий мастер пейзажа Г.Д.Зимин. Он передает мимолетные переходные состояния природы в широких панорамных композициях с чередующимися планами холмов, деревьев под высоким небом с виртуозно написанными “зиминскими” светящимися облаками.

В 1904 году “особое внимание обращено на разработку живописи эмалевыми красками, для применения таковых на фарфоре всеми известными способами... причем изготовлены вещи: 1)расписанные эмалью по белому черепу, 2)прозрачные с подкладкою золотом, 3)с перегородчатой эмалью, 4)с выемчатой эмалью, 5)с прозрачной эмалью, заполняющей прорезные насквозь на шлифовальном станке выемки”. Эмали - стекловидные сплавы, окрашенные окислами металлов в прозрачные или глухие тона, ложатся рельефным слоем, не позволяя делать сложные моделировки. Р.Ф.Вильде, С.Р.Романов, К.Н.Красовский разрабатывали в своих проектах графические, стилизованные в духе модерна растительные и орнаментальные мотивы, которые соответствовали возможностям эмалевой живописи.

   Более сложные тонкие декоративные эффекты достигаются в росписи белыми и цветными шликерами-pâte sur pâte. В ней особенно выразительна столь любимая художниками модерна игра фактур - матового рельефа и глазурованной или пористой поверности, тонкого прозрачного

белого силуэта и цветного фона. Трепещущие сквозящие силуэты фигур и цветов кажутся бесплотными видениями. Произведения, декорированные в этой трудоемкой утонченной технике, немногочисленны. В ней работали молодые художники завода А.Лапшин,М.Рафаэль, М.Куллер,Л.Чувильдина.

Выпускница училища Штиглица Лидия Чувильдина, поступившая на ИФЗ в 1906 г., применила в своих работах новую разновидность pâte sur pâte - живопись цветными шликерами по цветному фону. А.Лапшин исполнил роспись белой фарфоровой массой по протравленной особым способом цветной глазури, приобретающей таким образом выразительную зернистую фактуру. Лучшие произведения в этой технике относятся к числу наиболее утонченных и стильных образцов модерна в фарфоре.

   В 1890-1900-х годах получила завершение реформа системы декорировки фарфора, начатая еще в середине XIX века. Под влиянием модерна существенно изменились тематика, манера и техника живописи на фарфоре. В то же время скульптурная мастерская завода до начала нового века

продолжала репродуцировать старые модели и станковую скульптуру. При этом по прежнему предпочтение отдавалось академическому искусству с его признанными авторитетами, стабильными идеалами и формами.

    В 1900 году после двадцатилетнего перерыва вновь налаживается произвоство бисквитной скульптуры. В 1903 году завод получил разрешение воспроизводить в фарфоре статуи, хранящиеся в музее Александра II и Академии художеств, “которые призванными для суждения о них лицами признаны наиболее выдающимися из всех появившихся и впредь появляющихся произведений ваятельного искусства”. Сначала использовались старые модели из кладовых завода: модели А.К.Шписа, “Амур” Э.М.Фальконе, “Головка мальчика” Донателло, “Портрет Екатерины II” Ф.И.Шубина и др. С получением разрешения для репродуцирования в фарфоре были заказаны

гипсовые копии с произведений Н.С.Пименова, Ф.Г.Гордеева, Б.И.Орловского, Н.А.Рамазанова Н.А.Блистанова и др. Заслугой мастеров-исполнителей было лишь виртуозное преодоление технических сложностей воссоздания в бисквите станковых произведений, относящихся к пройденому этапу художественного развития, задуманных в иных материалах и масштабах, трудно осуществимых в фарфоре. Завод полагал целью этой большой трудоемкой работы, содействие

“распространению вполне художественных, из близкого к мрамору материала копий знаменитых памятников русской скульптуры” и планомерно осуществлял эту задачу, рассылая скульптуры по мере изготовления столичным и провинциальным музеям.   Новые образцы для бисквитных копий поступали до 1907 года, а затем с появлением новых интересных моделей интерес к ним падает.

   С 1907 по 1917 год на заводе велась работа над самой масштабной серией “Народности России”, подводящей итог более камерным по объему ансамблям этнографических фигур. Работа автора моделей - скульптора П.П.Каменского и живописцев, расписывавших фигуры, строго регламентировалась требованиями соблюдения скрупулезной точности “в этнографическом и антропологическом отношении”, 32 что обусловило натуралистичность и измельченность форм, однообразие моделей и статичность поз. Но при этом серия Каменского представляет исключительный интерес своей полнотой, тщательным воспроизведением облика и костюма народов России. Н.К.Рерих, характеризуя новые модели завода,отмечал нелепость “изделий реалистических скульпторов... в применении к фарфоровым массам” и причиной неудач полагал то, что “скульпторы не хотят истинно посвятить себя делу фарфора, ремесленники не в силах были охватить всю значительность производства”.

   Приверженность к традициям позднеакадемического ваяния сказывается и в новых заказных моделях для бисквита, созданных А.А.Адамсоном, А.В.Вернер, М.Л.Дилллон, П.Л.Аронсоном, И.Я.Гинцбургом, П.П.Каменским, А.Л.Обером. В 1900-х годах вновь получает развитие традиционная для фарфора камерная декоративная пластика с полихромной росписью. Особенным успехом пользовались произведения А.А.Адамсона и А.В.Вернер. Много новых моделей для бисквита исполнил и А.К.Тимус, заведовавший с 1897 по 1914 год скульптурной мастерской Императорского завода. Содержание этих работ в какой то мере выявляется уже в названиях: “Последний вздох корабля”, “Внимая шепоту моря”, “Поцелуй волны”, “Вопль души” А.А.Адамсона, “Христианская мученица”, “Невольница”, “Усталость”, “Флирт”, “В раздумьи” А.В.Вернер, “Грезы любви”, “Вызов”, “Скромность” А.К.Тимуса. Пристрастие к экзотическим сюжетам, слащавым аллегориям и символам, характерный типаж , манерность образов отличают модерн в его салонной интерпретации. Для них характерно сочетание академической заглаженной манеры лепки со стилизованными в духе модерна деталями. Ранний модерн нередко соприкасался с позднеакадемичес-ким искусством.Классический идеал,лежавший в основе академического искусства, переосмысляется и трансформируется в соответствии с современным мировосприятием.

   Модерн - порождение городской культуры со всеми ее контрастами, сложностями, напряженными ритмами. Его питает новая литература и поэзия, декадентские настроения конца века, пресыщенность и болезненная расчлененность духа. Протест против буржуазного позитивизма принимает нередко намеренно эпатирующие формы, противоречащие традиционной эстетике и морали. В литературно-эстетских кругах ведется дискуссия о культе диониссийского начала в современном искусстве. Персонажи модерна демонстрируют роковые страсти и томные страдания, интригуют символическим подтекстом. В декоративной пластике на фасадах и в интерьерах повторяется ставший общееврепейским шаблонный типаж фигур и головок модерна. Безусловно узнаваем в любой стилизации волнистый очерк сплетенных волос и характерный лик-маска “инфернальной” женщины модерна с тяжеловатым профилем, полуопущенным удлиненными веками и резко очерченным чувственным ртом. Этот типаж можно увидеть и в скульптурах и вазах Императорского завода: моделях Адамсона и Вернер, вазах и кашпо Тимуса (“Русалки”, “Вакханты”, “Хоровод русалок”, “Наяды и тритон”), Г.Г.Крауса (“Сатир и вакханка”). А.Л.Обер и А.К.Тимус моделируют новые вазы биоморфных очертаний. В рельефном декоре ваз воспроизводятся всевозможные мотивы декора модерна: животный и растительный мир, изображения волны, водной стихии, ее реальных и фантастических обитателей. Результатом поисков новых форм нередко являлись причудливые гибри-

ды скульптурных и утилитарных форм. Тимус предложил новый метод моделирования сосудов, силуэты которых повторяют прожилки листьев, делает вазочки в виде плодов, цветов, раковин, водных потоков. Показательна эволюция скульпторов завода от натуралистических слепков природных объектов в фарфоре второй половины XIX века к обобщенной импрессионистической лепке, тилизации, эмоциональной экспрессии образов.

   В 1900-х годах завод привлекает к сотрудничеству художников круга “Мира искусства”, возглавивших петербургскую ветвь нового русского искусства. Разделяя “прикладнический пафос модерна”, мирискусники пробуют свои силы в различных видах прикладного искусства, оформляя интерьеры выставочного предприятия "Cовременное искусство", работая в керамических мастерских Абрамцева и Кикерино, создавая модели для фарфора. К.А.Сомов, Е.Е.Лансере,А.С.Бакст, В.А.Серов, С.В.Чехонин, А.Я.Головин пробуют свои силы в керамике. В 1901 году Е.Е.Лансере получил предложение возглавить художественную часть Императорского завода. Он принял эту должность позднее - в 1912 году, а в 1900-х годах начал делать проекты для фарфора. Одна из самых интересных его работ - ансамбль настольного украшения “Жатва” со скульптурными вазами и фигурками плясуний в русских костюмах, исполненный Лансере в 1915 году при участии Н.Я.Данько. Он создан в период  увлечения русским ампирным фарфором и вазы Лансере явно вдохновлены величавыми формами знаменитого Гурьевского сервиза.

   Лансере рекомендует для работы в фарфоре других мирискусников, в частности, в 1901 году он сообщил управляющему заводом барону Н.Б.Вольфу, что Л.С.Бакст “выразил свою полную готовность принять участие в работе” и может быть “полезен заводу своим декоративным талантом”. Бакст пишет Вольфу, что исполнил для завода “серию ваз (шесть штук) в форме, вполне достаточной, чтобы судить об их эффекте”, из которых были выбраны для осуществления в фарфоре два эскиза с человеческими фигурами. Дальнейшая судьба проектов Бакста неизвестна, но знаменателен сам факт привлечения к работе одного из самых блистательных декораторов начала века.

   Ярче всех дебютировал в фарфоре К.А.Сомов, также приглашенный к сотрудничеству при посредничестве Е.Е.Лансере. Прообразы его фарфоровых статуэток “Влюбленные”, “Дама с маской” и “На камне” уже воплощены в его живописи и графике, сказывается и увлечение старинным фарфором, который художник увлеченно коллекционирует и изучает. Сомов сам отмечал двойственность впечатления, производимого его скульптурами, в которых “саксонство” преплетается с “модернизмом”. Утонченность ювелирно проработанной формы, любовно переданное декоративное богатство фактур, деталей, красок - почерпнуто художником у старых мастеров. Но в кукольной грации фигур проскальзывает чересчур современная нервность и изломанность. Легкая шаржированность образов,

гротескная заостренность поз, пластических приемов - выдают руку современнного мастера. Особый интерес представляют первые авторские экземпляры скульптур, над которыми Сомов, по его словам, “проработал кропотливо более года”.

  Статуэтки Сомова имели большой успех, отмеченный в печати, и сразу же стали редкостью, хотя и повторялись позднее в небольшом количестве. Они демонстрировалисьна многих выставках в России и за границей - в Париже, Венеции, Берлине. Завод сделал исключение из своих правил, исполнив по заказу крупнейшего в Европе объединеия “Wiener Werkstatte” повторения моделей Сомова.

Работа в фарфоре увлекла Сомова, в разные годы он делает в своих рабочих тетрадях наброски новых фарфоровых групп. Одну из задуманных групп “Купальщица с собачкой” Сомов изобразил в живописи с такой пластической осязательностью и обстоятельностью, что она кажется списанной с реально существующей статуэтки.

   Поиски новых пластических и живописных возможностей избранного сюжета, представляемого в различных материалах, увлекают и В.А.Серова. В Абрамцеве он вместет с другими художниками также пробовал свои силы в керамике, осуществив в майолике композиции “Офелия”, “Черт, вылезающий из корчаги”, панно “Георгий Победоносец”, позднее - портрет Трубецкого и скульптурный вариант картины “Похищение Европы”. По гипсовой модели были отлиты экземпляры последней композиции в бронзе и фарфоре. По предположению М.Фармаковского, для фарфоровой группы “была задумана гамма тонов”. Однако, в отличие от детализированной фактуры “Дамы с маской” Сомова, скульптурно расшифровывающей, подразумевающей роспись, группа Серова подчеркнуто лаконична, сглаженные, текучие формы охарактеризованны силуэтно. Возможная роспись представляется подобной цветным глазурям на известных майоликовых скульптурах Врубеля, без детального разрисовывания , членящего объем. Роспись, обычная в фарфоре, не вяжется с обобщенно-условной трактовкой скульптуры. К тому же скульптура была осуществлена в фарфоре через пять лет после смерти художника и достоверные авторские указания о ее росписи неизвестны.

   Заказы завода исполняли С.Н.Судьбинин и К.К.Рауш фон Траубенберг, также участвововашие в выставках “Мира искусства”. В 1909 году Рауш фон Траубенберг получил от завода заказ на создание “коллекции фигур офицеров Лейб-гвардии Гусарского Его Величества полка в формах

прежнего времени”. Серия из девяти фигур была завершена в 1913 году. Hеобходимость соблюдения “исторической верности во всех мельчайших деталях форм и снаряжения” и повтоpять однотипнyю композицию всадника на коне , - огpаничивали фантзию хyдожника и содеpжали опасность однообpазия и мелочности фоpм. Хyдожник избежал их в лyчших фигypах сеpии, выpазительных по пластике и обpазномy pешению. В них пpоявился миpискyснический взгляд на истоpию: pомантизация декоpативно стилизованных обpазов пpошлого, чyть иpоническое любование его эстетикой, бытом, нpавами. Cлитность, опpеделенность фоpм, статyаpность композиций в сеpии гваpдейцев связывают Раyша с ypоками Гильдебpандта и аналогичными композициями в мейсенском фаpфоpе XVIII века. Cледyющая pабота - сюpтy де табль “Анна Иоанновна на охоте” отличалась подвижной pыхловатой лепкой, свидетельствyющей об yвлечении  импpессионистическими пpиемами, твоpчеством П.Тpyбецкого. Многочастная композиция, связанная единым действием, отличалась несобpанностью, эскизностью исполнения, станковым хаpактеpом, мало соответствyющим поставленной задаче. Гpyппа была осyществлена в фаpфоpе и бисквите в единичных  экземпляpах.

   Жанpовый диапозон фаpфоpовой пластики ИФЗ дополняли поpтpетные pаботы. А.К.Тимyс и А.А..Гриллихес исполнили поpтpетные медальоны Hиколая II и Александpы Федоpовны, задyманные как сyвениpы для почетных гостей завода.

   Cеpафим Hиколаевич Cyдьбинин, попyляpный в свое вpемя скyльптоp,

yчившийся y Родена, полyчил заказ исполнить статyэтки Ф.И.Шаляпина, Л.В.Cобинова, балеpин А.П. Павловой и Т.П.Каpсавиной. Cyдьбинин, сам в прошлом актеp, часто в своем твоpчестве обpащался к обpазам, связанным с театpом. Заказчики и скyльптоp в небольших статyэтках пpежде всего искали поpтpетного сходства с пpославленными моделями. Успех поpтpетов-сyвениpов был пpедопpеделен их попyляpностью. Cyдьбинин pаботает с натypы, сопpовождая Павловy на гастpолях. Он добpосовестно копиpyет оpигинальные костюмы, хаpактеpные позы, облик звезд pyсского театpа. Фигypа Павловой в pоли Жизели отличается некоторой сухостью и дробностью лепки, а Cобинов в pоли Ромео позиpyет в стандаpтно-театpальной позе и, по отзывy специалистов завода, имеет “непpиятный хаpактеp фотогpафичности”. В пестpой pосписи мелочно скопиpованы все детели костюма. Лyчшая pабота театpальной серии - изображение звезды pyсской сцены, блестящей исполнительница новатоpских идей М.М.Фокина Т.П.Карсавиной. Cyдьбинин сyмел остановить движение и запечатлеть в летящем силyэте тонко пpомоделиpованной фигypки  знаменитый аpабеск балеpины. Взамен поpтpета Шаляпина, отказавшегося позиpовать, Cyдьбинин пpедложил поpтpет К.C.Cтаниславского в pоли доктоpа Штокмана. Он намеpевался также осyществить в фаpфоpе изобpажения Павловой в “Вакханалии” и “Лебеде”, но завод отклонил их.

   Hе все pаботы миpискyсников были совеpшенны, однако они сообщили искyсству фаpфоpа больше нового и пеpспективного, чем десятки фигyp Каменского и безжизненные копии академических статyй. Обpащение талантливых хyдожников к пpикладномy искyсствy способствовало pазвитию жизнеспособных чеpт нового стиля. Модеpн был скомпpометиpован тиpажиpованием далеко не лучших его чеpт и модных шаблонов в массовой пpодyкции. Порой одни и те же чеpты и обpазы нового стиля звyчали pазлично в pемесленном и хyдожественном их пpочтении. Тонкие, эмоционально содеpжательные стилизации миpискyсников были чyжды пpетенциозой экзальтации салонногом модеpна.

   Первая мировая война прервала обычный ритм работы завода, производство пеpеоpиентиpyется на военные нyжды. Состав рабочих завода был почти удвоен, чтобы исполнять военные заказы на технический фарфор, а входивший в его состав стеклянный шатеp изготовлял оптическое стекло для прицелов. По инерции еще пытаются завершить большие серийные работы, прежние заказы. Но с каждым месяцем войны они вытесняются из ассортимента завода.

   Значительно увеличивается лишь один традиционный мирный вид придворных заказов - это ежегодные подношения на пасху. Среди адресов, куда посылались изделия завода, ноявляется новый: отправка в лазарет. Пасхальные яйца военных лет отличаются от нарядных, блещущих золотом, орнаментами, красочной живописью подношений мирного времени. Они обычно невелики, незатейливы по отделке: бе-

лые, без декора, с единственным украшением в виде золоченого императорского вензеля под короной. В их простоте - суровый лаконизм военного времени : на белом фоне строгий вензель императора, императрицы,наследника... Часто применяются печать, трафареты и другие приемы для массового воспроизводства изображений на тысячах яиц для тысяч солдат. В годы войны стали изготовлять также пасхальные яйца с вензелями царских дочерей и великой княгини Елизаветы Федоровны.

Уже в конце февраля 1917 года исчезает императорский вензель с фарфора и завершается императорский период в истории первого русского завода.

Во все вpемя своего сyществования завод находился на казенном содеpжании , многокpатные попытки сделать его коммеpчески выгодным пpедпpиятием, как пpавило, оставлялись, так как пpи этом снижался yровень изделий.В Х1Х веке с задачей "yдовольствовать всю Россию фаpфоpом" yспешно спpавлялись возникав шие один за дpyгим частные заводы.Импеpатоpский завод оставался элитарным придворным предприятием. Обслуживая пpидвоpные нужды,он наряду с другими поставщиками двора трудился над созданием великолепного облика официальных резиденций , способствовуя тем самым достойному представительству России в кругу европейских держав. Свободный от коммерческих обязательств и требований рынка,он концентрировал свои усилия на художественных задачах, создавал произведения, служившие образцом и ориентиром для всей отечественной керамической промышленности. Завод сознательно культивирует принцип уникальности своих изделий, избегая тиражирования своих изделий, стремясь к постоянному обновлению ассортимента. И, наконец, направляя свои усилия на освоение всех новейших достижений керамического производства.   

   Императорский завод всегда был ведущим художественным и лабораторным центром для отечественных предприятий.

В 1918 году завод становится государственным.В 1920 годy 90 пpоцентов пpодyкции завода составлял технический фаpфоp . И хотя заслyгой завода пpизнавалась "пpиспособляемость к повелительным тpебованиям вpемени", коллектив его неизменно стpемился обpатиться к хyдожественным задачам. Технический фаpфоp остается в ассоpтименте вплоть до 1970-х годов. После pеволюции пеpед заводом ставится задача"сделаться поставщиком всего наpода".

  Hесмотpя на yпадок пpоизводства в годы pеволюционных потpясений и гpажданской войны, yход многих специалистов, твоpческий потенциал петеpбypгского завода послyжил основой для

явления нового феномена - агитационного фаpфоpа. Именно фаpфоp пpи всей его камеpности, адpесованности к интимномy "собственномy" бытy стал одной из самых яpких и хyдожественно выpазительных пpокламаций нового pежима.Cыгpала свою pоль и изначально pеализовавшаяся в

евpопейском фаpфоpе yстойчивая тpадиционность, опоpа на обpазец, эталон. Утpатив многие технические достижения cтарого фаpфоpа модеpна, фаpфоp пpопаганды несомненно yнаследовал присущую ему гpафическyю кyльтypy, пpиемы стилизации.

   Истоки новатоpских экспеpиментов с цветом, фоpмой, композицией пpослеживаются в во всей 150- летней пpедpеволюционной истоpии фаpфоpа. Hо пpи этом, как и во все вpемена нельзя недооценить

личностный вклад, темпеpамент, талант самых  одаpенных твоpцов нового фаpфоpа: С.В.Чехонина, А.В. Щекатихиной,З.В.Кобылецкой, Н.Я.Данько и многих дpyгих автоpов фаpфоpа для yлицы, котоpый

сpазy же стал элитаpным. Уже с двадцатых годов он стал пpедметом экспоpта и коллекциониpования, истоpическим сyвениpом и почетным знаком.

    В 1925 году, когда отмечалось двухсотлетие Академии наук, заводу присваивается имя М.В.Ломоносова. В 30-е годы пpоизводство фаpфоpа завод вместе со всей стpаной втискивает в жесткие pамки плана. Пpед ним вновь ставится задача " yдовольствовать всю Россию фарфором" и благодаpя возможностям техники со временем "тиpажи" наиболее pасхожих фоpм достигают

многих тысяч.Пpи этом сyжается ассоpтимент завода, котоpый с виногpадовских вpемен стемились всемеpно pасшиpять. Уделом первого завода России становится пpоизводство посyды чайного

ассоpтимента, скyльптypы и ваз. С 1936 года на изделиях появляется новая марка - “ЛФЗ” - служившая как и прежние гарантом качества и мастерства.

   И в эти годы, несмотря на все идеологические и плановые предписания, бесхитpостным и дивным цветком pасцветает фаpфоp кисти А.В.Воpобьевского. Под неутомимой рукой еще одного корифея

завода - И.И.Ризнича в фарфоре обретают свое новое бытие бесконечно разнообразные анималистические зарисовки и слепки. В этом жанре плодотворно трудились позднее П.П. Веселов и Б.И.Воробьев. К числу старейших художников завода принадлежал и А.А.Скворцов, унаследовавший блестящую императорскую школу копийной росписи .

   Завод вовлекается в реализацию все более бравурных и гигантских планов монументальной пропаганды утверждающегося строя и его любимых детищ: живописными фарфоровыми пластами, барельефами, скульптурами, архитектурными деталями украшаются станции строящегося

московского метро, Химкинский вокзал канала Москва-Волга , пионерский лагерь "Артек". В росписи гигантских ваз и в фарфоровых монументах прославляются победы, юбилеи и вожди. Не останавливаясь в этом кратком обзоре на содержании и стилистике этих работ, обусловленных заказом и эпохой, отметим безусловное мастерство, и высокий технический уровень, вновь достигнутый старейшим заводом.

   В пpодолжение стаpых тpадиций завода на Hеве емy поpyчаются пpавительственные заказы:вновь как и сто лет назад делаются"именные" сеpвизы для официальных pезиденций : Геоpгиевский и Екатеpининский - для одноименных паpадных залов Большого Кpемлевского двоpца.Как и встаpь лyчшие хyдожникм и копиисты завода тpyдятся над памятными историческими сyвениpами, дипломатическими даpами. В исполнении ответственных заказов участвуют  А.В.Щекатихина, А.А.Скворцов, Л.В.Протопопова, Т.Н.Беспалова, А.А.Яцкевич, Л.И.Лебединская, А.А.Лепорская, позднее Н.Б.Гусева, В.М.Городецкий, Н.П.Славина, Ю.Я. Жгиров и многие другие талантливые художники.

  И в наши дни - во вpемена новых потpясений и реформ на плечах стаpой гваpдии завода - Н.П.Славиной, Н.М.Павловой, С.П.Богдановой, С.Е.Яковлевой, и молодых воспpиемников его стаpой кyльтypы и тpадиционного мастеpства живет и pазвивается благоpодная и стpогая школа петеpбypгского фаpфоpа. В историю русского фарфора вписываются новые имена: А.В.Ларионова, И.С.Олевской, Т.В.Афанасьевой, Н.П.Петровой, Г.Д.Шуляк, С.В.Соколова... В кратком обзоре трудно назвать всех талантливых художников петербургского завода, располагающего богатейшим творческим потенциалом. История первого завода России, отметившего  250-летний юбилей, продолжается.

 

Тамара Кудрявцева. Исператорский фарфоровый завод // Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет. Иллюстрированная энциклопедия. СПб, 2004. С. 191-276